| Здесь заключены в скобки те ноты, которые могут быть пропущены без ущерба для музыки. Нам кажется, что связность мелодических построений только выиграет от этого приема, тем более что пианистам трудно соревноваться с оркестром в области легато.
Вступление к Пассакалии из Первого концерта для скрипки с оркестром Шостаковича:
Приближение к возможному легато здесь также основано на принесении в жертву одной из нот октавы. Это особенно важно в последнем такте данного примера, где необходимо исполнить указанные автором лиги.
В заключительной сцене из «Евгения Онегина» есть трудный октавный ход (пример 32 а).
По-видимому, большинство пианистов не исполняют этот эпизод октавами. Целесообразно сохранить октаву только на первой восьмой (ми) в пятой четверти (пример 326). Этот совет может быть использован во всех аналогичных местах сцены.
Партия правой руки в Застольной из оперы Верди «Травиата» может служить примером облегчения как октавных скачков, так и секстовых последовательностей:
Аккорды
В заключение рассмотрим случаи облегчения аккордовых последовательностей.
Если последовательность аккордов представляет собой секвенцию либо ряд однотипных аккордов и движется в одном направлении только по белым клавишам (или даже хроматически), исполнение этих эпизодов обычно удается пианистам и не требует специальных облегчений. Но в разбросанных аккордах, в сменяющихся по структуре быстрых аккордовых последовательностях облегчения бывают необходимы.
Здесь одним из основных видов облегчений является сокращение каждого второго аккорда, как это мы предлагаем в коде финала Первого концерта для скрипки Шостаковича 19:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
19Фактурные изменения в клавире Скрипичного концерта Шостаковича применялись в концертной практике автора этих строк с полного согласия и одобрения композитора.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
или в следующем варианте вступления к сцене письма из «Евгения Онегина», где аккорд на последней шестнадцатой доле каждой четверти заменяется одной мелодической нотой, то есть вместо обычного клавирного изложения:
исполнять так:
Не вызывает сомнения тот факт, что вступление к сцене письма выражает не что иное, как смятение чувств, душевный трепет юной, романтически настроенной девушки, а отнюдь не напряженно-моторную фортепианную пьесу в стиле токкаты.
В клавире этот эпизод изложен грузно. Предлагаемый вариант облегчает звучность, создает большую легкость фактуры, что, как нам кажется, идет на пользу музыкально-сценическому образу.
В восьмом такте после Allegro moderate можно рационально упростить фактуру, применив иное распределение рук:
Это упрощение фактуры, вернее, более естественное, пианистически удобное воплощение клавирного текста применяется многими пианистами. В частности, оно зафиксировано в упоминавшейся ранее статье Брюхачевой.
Кроме рассмотренных выше клавирных трудностей, препятствием для пианистов является в некоторых случаях даже аппликатура, проставленная автором музыки. Так, например, своеобразие прокофьевской аппликатуры, примененное автором в указанном ниже примере из I части Первого концерта для скрипки с оркестром, на наш взгляд, несколько противоречит воздушной легкости и быстроте флейтового пассажа:
Нам кажется, что в данном случае лучше прибегнуть к испытанному уже приему распределения рук. В приводимом варианте незначительная помощь левой руки создает явные преимущества в выполнении поставленной задачи:
Рассмотрев, таким образом, примеры пианистических трудностей, можно прийти к выводу, что их преодоление вполне осуществимо при наличии исполнительской фантазии и быстрой ориентации в музыке. Подтверждение этих выводов, изложенное с позиций оперного концертмейстера, находим в работе К. Л. Виноградова: «При том, что концертмейстеру приходится одновременно играть, следить за партиями солистов, согласовывая свое исполнение с дирижерской палочкой, да временами еще и петь под собственный аккомпанемент,— конечно, важно быть максимально высвобожденным от забот, так сказать, клавиатурного порядка. Каждый концертмейстер непременно прибегает поэтому к переделкам изложения, упрощая себе техническую задачу в игре.
Фактурные облегчения имели и будут иметь место в практике любого пианиста. Необходимость в них у концертмейстера возникает систематически и постоянно, поэтому полезно выработать для себя некоторые навыки, чтобы различные облегчающие изменения возможно было применять экспромтом, автоматически»20.
Итак, пианистическая изобретательность, умение быстро отличать наиболее важные компоненты фактуры от второстепенных, ясное представление «клавишного» воплощения этих изменений (которые далеко не всегда являются облегчениями) представляются нам одним из главных условий успешного освоения фактуры клавира.
ГЛАВА 3
Существенные изменения фактуры. Новые варианты переложений
До сих пор мы вносили в фактуру клавиров небольшие коррективы, сохраняя основной текст без существенных изменений. Однако есть ряд случаев, когда
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
20Виноградов К. О работе оперного концертмейстера.— В кн.: О работе концертмейстера, с. 127.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
подобные способы уже недостаточны, когда образное содержание музыки вступает в такое противоречие с формой ее клавирного воплощения, что требуется перейти к новому виду переложений, то есть позволить себе в некоторых местах значительно изменять фактуру клавира, создавая, по существу, принципиально новое изложение.
Можно ли позволить такую степень «вольности» в обращении с клавиром, имеет ли исполнитель право на подобное новое прочтение партитуры? Да, по-видимому, имеет, если это новое переложение будет основано, с одной стороны, на возможном приближении к фактическому звучанию оркестра, а с другой стороны, направлено к максимальному пианистическому удобству.
Из рассказа академика Б. В. Асафьева о Блуменфельде можно ясно представить, как удивительно и вдохновенно пианист воплощал на рояле клавиры вагнеровских опер: «...Играл... он наизусть, видя внутренним взором партитуру,— и начиналось волшебство: он ежемгновенно импровизировал переложение, свою транскрипцию». Рассказывая об исполнении «Тристана и Изольды», Асафьев отмечает: «Кажется, Феликс Михайлович так и не записал „своего клавираусцуга" этой оперы, а переложение его было прекрасным, сочетая в себе удобства пианистического порядка с композиторским ощущением динамики и формы»21.
Возможно, когда-нибудь и появятся подобные переложения клавиров, но наша сегодняшняя задача значительно скромнее и реальнее — ограничиться переложением отдельных трудноисполнимых эпизодов в тех произведениях или отрывках из них, которые наиболее популярны в современной концертной практике.
Перейдем к конкретным примерам.
В третьей картине «Евгения Онегина» (сцена в саду) после трепетных восклицаний Татьяны: «Шаги... все ближе... да, это он, это он!»— следуют такты неудобнейших терцовых пассажей, исполняющихся подчас весьма громко и коряво:
 
В оркестре эти такты исполняются легким двойным штрихом деревянных духовых, а затем струнных инструментов:
Следует отметить, что в данном эпизоде двойной штрих оркестровых инструментов создает впечатление весьма быстрого движения, ибо здесь он изложен тридцатьвторыми, в клавире же двойной штрих отсутствует и тридцатьвторые превращены в шестнадцатые (пример 36 а). Шестнадцатые в требуемом темпе звучат слишком размеренно, напоминая скорее терцовый этюд, нежели легкий оркестровый штрих, соответствующий музыкальной характеристике Татьяны.
Это обстоятельство часто «провоцирует» пианистов на ускорение темпа, что приводит к нарушению авторских указаний, касающихся и темпа и штриха.
Думается, что более правильным будет перенести этот двойной штрих на фортепиано, как это изложено в рекомендуемом нами примере.
Проставленные в квадратных скобках динамические оттенки более соответствуют реальной звучности группы деревянных духовых:
 
Интересно сопоставить клавирное изложение эпизода Allegro поп troppo в начале сцены письма с предлагаемым вариантом из сборника «О работе концертмейстера». Дело в том, что партия арфы, указанная только на дополнительной строчке, по своей инструментальной специфике не может быть исполнена на рояле:
Возникает естественный вопрос, что же важнее: синкопированные аккорды струнных или арпеджии, исполняемые арфой? Е. Брюхачева считает важнее партию арфы и приводит следующие доводы: «...представляется вполне закономерным ставшее традиционным исполнение партии арфы, заменяющее аккорды правой руки. Необходимая при этом транскрипция партии арфы представляет, по существу, очень незначительное изменение ее фактуры, но зато внесение ее в клавир придает всему эпизоду тот характер взволнованности, полетности, который мы слышим в оркестровом звучании»22:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
22Цит. статья, с. 144.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Однако концертмейстеры-практики и педагоги концертмейстерских классов трактуют этот эпизод по-разному: одни считают «арфный» способ изложения действительно более полетным и взволнованным, другие считают, по-видимому, что предпочтение, отданное в клавире синкопированным аккордам, оправдано, ибо синкопы лучше выражают состояние взволнованности. Нам кажется, что предлагаемый ниже принцип совмещения обоих компонентов музыки может примирить противоположные точки зрения и приблизить фактуру клавира «Евгения Онегина» к партитуре:
Вернемся снова к клавиру «Риголетто». В сцене Риголетто и Джильды есть маленькая оркестровая интерлюдия, выражающая смятение чувств и раскрывающая музыкальными средствами глубокий драматизм сюжетной ситуации:
Здесь мы наблюдаем способ записи, механически переносящий в фортепианную фактуру совершенно не свойственный ей оркестровый штрих, который не может звучать на рояле столь же естественно и насыщенно, как в оркестре. К тому же пианист должен сохранять в партии левой руки гармоническую основу, и наибольшие технические трудности падают, таким образом, на долю правой руки. Это обстоятельство вынуждает нас изменить фактуру, придав ей пианистический характер и тем самым более образно донести до слушателя замысел композитора:
или так:
Начало арии Риголетто (из II акта оперы) в наше время исполняется в весьма энергичном темпе. К тому же, как известно, все оркестровые темпы при исполнении на рояле несколько ускоряются. Это создает серьезные препятствия и утомляет руки пианиста. Даже в том случае, если его руки выдерживают подобное напряжение, остается досадное ощущение какой-то тяжести, тембрального однообразия, излишней плотности звучания, что, в свою очередь, приводит певца к форсированию звука.
Можно предложить способ исполнения, при котором фортепианная фактура становится значительно легче и не будет препятствовать достижению желаемого темпа (такты 2 и 3):
В переложениях необходимо учитывать не только удобства пианиста, но также и музыкальную память певца, который из урока в урок, из концерта в концерт привыкает к фортепианному воплощению оперы. Концертмейстер «должен обращать внимание певца на те стороны звучания оркестра, которые в будущем, на сцене, на репетициях и спектаклях, тот реально услышит в оркестре и которые смогут стать для певца ясным ориентиром при исполнении роли»23.
Попутно хотелось бы отметить еще одну особенность клавирной записи — механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир. Пианисты зачастую не учитывают, что в клавир переносятся штриховые указания, необходимые исполнителям на оркестровых инструментах и обозначающие перемену смычка, взятие дыхания и т. п.
Подобные указания носят технологический характер, и не следует их распространять на принципы музыкальной фразировки. Например, главная тема первой части Третьего концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова излагается сначала солистом, а затем звучит у альтов и I валторны. Сравнивая оба проведения темы, мы видим следующее: в тактах 3 и 4 одна лига охватывает полтора такта мелодии, а в аналогичном месте в партии оркестра (т. 29—30) та же фраза членится трижды. Далее, в тактах 12— 13, в партии солиста одна лига распространяется на два такта. На ту же музыкальную фразу в оркестре (т. 38 — 39) приходятся три лиги.
Казалось бы, что может быть проще и естественнее, чем повторить мелодию вслед за солистом с той же фразировкой? Однако способ записи заставляет пианиста, исполняющего на втором рояле партию оркестра, мельчить мелодию, лишая ее типичной для Рахманинова протяженности. По-видимому, не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. В некоторых случаях буквальное
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
23Крючков Н. Цит. изд., с. 46.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
следование инструментальным штрихам уводит нас от сущности мелодических построений.
Весьма распространенной ошибкой, характерной для большинства клавиров, является несоответствие между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов), и механическим перенесением этих оттенков в клавир. Пианист исполняет динамические указания буквально и не может знать, насколько они соответствуют оркестровому замыслу композитора. Forte трубы и forte альтов — это понятия совершенно различные; столь же различны piano, исполняемые на тромбоне или виолончели, гобое или флейте (в нижнем регистре).
Вот что писал в связи с этим Г. Н. Рождественский в статье «О судьбе балета С. Прокофьева „Ромео и Джульетта"», приводя вначале цитату из воспоминаний Л. М. Лавровского: «„Третий акт балета. Ромео только что покинул спальню Джульетты. Потрясенная Джульетта остановилась у балкона, всматриваясь в удаляющуюся фигуру Ромео. Распахиваются двери, и под звуки музыки бала в спальню входят отец, мать и жених Джульетты Парис. Вспоминаю общее недоумение актеров: они были уверены, что для входа родителей и жениха будет использована блестящая бравурная музыка в мощной оркестровке. И вдруг они слышат фрагмент музыки из бала, исполненный приглушенно, как бы вполголоса".
Актеры были уверены, что в оркестре прозвучит „блестящая бравурная музыка в мощной оркестровке". Почему? Да потому, что они слышали ее в фортепианном изложении в динамике forte на многочисленных постановочных репетициях. Но, как говорится, forte — forte рознь! Действительно, в клавире (цифра 297) написано forte, но пианист, следуя авторской динамике, не знает, да и не обязан знать, что это forte будет достигнуто в оркестре солирующим квинтетом (пять человек) в сопровождении деликатнейшей педали двух флейт в низком регистре и бас-кларнета (три человека). Для пианиста это forte (обозначенное здесь.— Е. Ш.) ничем не отличается от forte в аналогичном эпизоде первого акта (цифра 60), а в оркестре разница между этими forte огромна: в третьем акте, как я уже говорил, солирующий квинтет с „подкраской" духовых, а в первом акте полнокровное tutti всего оркестра (110 человек), включая сверкающий удар тарелок! Отсюда и „общее недоумение актеров"...»24
Часто в клавирах отсутствуют или бывают выписаны мелкими нотами чрезвычайно важные мелодические моменты, которые попросту не вместились в переложение партитуры. И все же нужно приложить максимум старания и «вернуть» их в звучащую фактуру.
В сцене с няней из «Евгения Онегина» слова Татьяны «Ах,
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
24Сов. музыка, 1973, № 12, с.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
няня, сделай одолженье» сопровождаются синкопированным аккомпанементом, исполняемым в оркестре струнными инструментами. Дальнейшее развитие мелодии на словах: «не думай... право... подозренье...»— переходит от Татьяны к сольным инструментам оркестра — к флейте и гобою, а партия Татьяны превращается в ряд отдельных реплик. Не нужно быть дирижером, чтобы понять, что присутствие мелодии в этом месте необходимо. В клавире же этот важный мелодический элемент изложен мелкими нотами и практически неисполним.
Постараемся совместить в партии правой руки оба компонента музыки — мелодию и синкопированный аккомпанемент:
Получился, по существу, новый вариант, который вмещает одновременно мелодию в ее естественном развитии и ритмическую фигуру, определяющую напряженный, трепетный характер музыки.
Еще один пример. В конце финала Скрипичного концерта Чайковского небольшое оркестровое tutti расположено в удачнейшем месте, с точки зрения формы произведения: к этому моменту наступает динамическая кульминация всей третьей части, в оркестровом tutti сталкиваются и борются две темы. Этот эпизод подводит к самой коде концерта, а к тому же дает солисту необходимые секунды отдыха для последнего взлета финальных пассажей. Но, к сожалению, эти важные такты в большинстве случаев пропускаются аккомпаниаторами из-за неудобства изложения.
В клавире на двух основных строчках изложены элементы первой темы, а также пассажи струнных, почти неслышимые в общем звучании оркестра. На третьей (дополнительной) строчке или просто мелкими нотами изложена самая слышимая часть музыки — элементы второй темы, звучащие в духовой группе оркестра, причем в верхнем, наиболее ярком регистре:
Разве не правомерна попытка объединить эти элементы и найти для них более пианистическую форму воплощения? И хотя предлагаемый ниже вариант написан автором этих строк в форме свободной фортепианной транскрипции, он все же более, чем клавирное изложение, соответствует оркестровой звучности:
  
Коснемся еще одного способа клавирной записи. Оркестровое вступление ко второй части Скрипичного концерта Брамса изложено в клавире несколько необычно — на трех строчках, причем верхняя воплощает солирующий гобой, а обе нижние строчки — весьма густую фактуру аккомпанемента. Сопоставление двух видов записи (примеры 43 а и 43 б) может дать наглядное представление о методах преодоления подобных трудностей:
По этому же принципу могут быть переложены и последующие такты данного эпизода.
Можно привести целый ряд примеров различных изменений в фактуре клавиров, где вполне возможны и правомерны некоторые отклонения от текста. Опыт, изобретательность пианиста-аккомпаниатора и владение им элементами импровизации позволяют приблизить звучность фортепиано к реальной звучности оркестра, его многоголосию и красочности.
Многие аккомпаниаторы допускают подобные изменения и в повторяющихся триольных фигурах скрипичной «Поэмы» Шоссона и в тремолирующих «наплывах» галлюцинаций Бориса (в монологе и сцене смерти из оперы «Борис Годунов» Мусоргского), где в обоих случаях партия левой руки может быть упрощена без ущерба для общей звучности. Часто аккомпаниаторы позволяют себе добавлять и расцвечивать пианистически оправданными октавами и аккордами упоительную мелодию струнных в конце арии Алеко из одноименной оперы Рахманинова, включать в фактуру рояля партию Самсона в репризе знаменитой арии Далилы («Открылася душа...») из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила» и т. д. и т. п.
Перед пианистом, исполняющим клавиры, возникают трудности не только фактурного порядка, и его задача не сводится только к преодолению пианистически неудобных мест, но если речь идет о художественном исполнении оперных сцен или арий на концертной эстраде, то не менее важными становятся вопросы звукоизвлечения (в плане приближения к тембрам оркестровых инструментов). Здесь сложнее дифференцировать и обобщать, ибо трудности эти зависят не только от степени правильности воплощения партитуры в клавире, но и в большой степени от музыкальной одаренности исполнителя, от его «дирижерских» качеств, от его умения услышать, представить и воплотить на рояле различную тембровую окраску.
И все же попытаемся дать ряд советов, могущих хотя бы навести на мысль о том или ином пианистическом приеме.
Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных смычковых инструментов. Различие в способе звукоизвлечения служит основным препятствием этому. Раньше всего нужно попытаться по возможности смягчить атаку звука, что весьма труднодостижимо на инструменте с молоточковой механикой. И все же образное представление легкости, связности мелодических и аккордовых построений струнной группы, их мелодической протяженности и даже свойственной струнным вибрации может подсказать пианисту необходимость выработки известной «рессорности» кисти. Прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации пальцев и кисти, а скорее способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов, поручаемых обычно струнной группе оркестра.
При исполнении же аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, ибо выровненность пальцев при взятии аккорда дает иллюзию необходимой для нас звучности. Стаккато в подобных случаях исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле,— как бы штрихом нон легато. Применение педали должно быть строго ограничено. Большое значение для достижения данного колорита имеет активизация внутреннего слуха, ясное слуховое представление необходимой звучности.
Исполняя на рояле эпизоды, предназначенные в оркестре для медных духовых инструментов, полезно учитывать особенности каждой группы. Известно, что валторны звучат значительно мягче труб, а тромбоны охватывают весьма широкий диапазон динамических возможностей. Можно рекомендовать исполнение трубных сигналов, прорезающих звучность целого оркестра, жесткими, направленными вертикально к клавиатуре сдвоенными пальцами (например, 3-м и-4-м), но рукой более свободной и мягкой. Специфическая звучность валторн имитируется на рояле несколько иначе: пальцы погружаются в клавиатуру плотно и мягко, звук берется всем весом руки (от плеча), кисть эластична, но не расслаблена. Левая педаль удерживается в течение всего «валторнового» эпизода при одновременном использовании густой правой педали. Это создаст иллюзию сурдинной звучности валторн.
Часто приходится из клавирного аккорда «добывать» сразу два-три тембра: это достигается определенным зафиксированным расположением пальцев на разных уровнях.
Однако эти советы нельзя воспринимать буквально: далеко не всегда удачный прием становится универсальным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своем воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент оркестра изложены в клавире. Не исключено, что прием, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным в другой октаве (здесь, однако, в каждом конкретном случае следует учитывать природный тембр рояля и степень изношенности инструмента) .
Итак, образное представление оркестровой звучности, тембровых особенностей, динамики различных групп и инструментов и умение найти способы заставить рояль звучать «оркестрово», приблизить фактуру клавира к собственным пианистическим возможностям — вот комплекс задач, стоящих перед исполнителями оркестровых переложений.
В рамках небольшой работы невозможно охватить бесконечное количество проблем, возникающих перед исполнителем клавира (здесь и вопрос о фортепианных вступлениях и заключениях в отдельном издании оперных арий, и об уточнении динамических оттенков, обычно механически переносимых из партитуры в клавир, и о многом другом), а также охватить бесконечное разнообразие клавирных трудностей и снабдить их примерами облегчений. Необходимость подобных изменений фактуры очевидна, тем более что многие мастера аккомпанемента постоянно применяют в своей практике различные виды облегчений клавиров. Будучи же зафиксированными, эти переложения значительно скорее смогут стать достоянием многих аккомпаниаторов25.
Автор ни в коем случае не претендует на оптимальность предлагаемых им решений в приводимых здесь переложениях, рассматривая свою работу как опыт методики, направляющий мысль исполнителя на преодоление встречающихся неудобств, и будет считать свою задачу выполненной, если примеры переложений и принципы, лежащие в их основе, принесут пользу молодым пианистам-аккомпаниаторам в их практической деятельности.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
25Именно эту задачу ставил перед собой автор этих строк, подготовив к печати пять выпусков серии «Певец и аккомпаниатор», вышедших в Ленинградском отделении издательства «Музыка».
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Малый зал Ленинградской филармонии. Премьера "Сюиты" Д.Шостаковича. 23.12.1974
<<<<НАЗАД |