| ГЛАВА 1
Фортепианная партия клавира — переложение оркестровой партитуры
В концертной практике пианистов-аккомпаниаторов постоянно встречаются оперные арии, сцены, а также инструментальные концерты и другие пьесы, в которых фортепианная партия является переложением оркестровой партитуры. Этим, главным образом, и объясняется специфика фортепианных партий в клавирах опер и концертов: некоторая перегрузка фактуры, множество корявых, неудобных, а подчас и вовсе неисполнимых мест.
Задачи концертного исполнения фортепианной партии в оперных ариях, сценах и инструментальных концертах во многом отличаются от аналогичных задач аккомпанемента в романсах и камерных инструментальных пьесах, где эта партия сочинялась специально для рояля. Естественно, что такой аккомпанемент создается с учетом особенностей инструмента и обладает более или менее приемлемыми пианистическими качествами: удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю, ясными задачами педализации и т. д., что значительно облегчает задачу аккомпаниатора.
В отличие от этого, фортепианная партия клавира является произведением хотя и предназначенным для фортепиано, но по сути своей — переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра.
Не подлежит сомнению, что подавляющее большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры. Следовательно, если фортепианная партия в любом романсе или камерно-инструментальной пьесе является чисто фортепианным произведением (хотя и не сольным), то партия фортепиано в оперных клавирах и инструментальных концертах представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента — фортепиано.
Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.
Известно также, что не всегда сами композиторы занимались переложениями своих оркестровых произведений для фортепиано — клавирами. Иногда эту работу частично или полностью они доверяли другим музыкантам. По всей вероятности, композиторы, создавая клавир, предназначали его скорее для разучивания партий с певцами и репетиционной работы дома и в театре, чем для концертного исполнения отрывков из оперы в сопровождении фортепиано.
В XVIII—XIX веках, несмотря на расцвет музыкального искусства, еще не было традиции концертного исполнения оперных произведений в сопровождении фортепиано. Инструментальные концерты также весьма редко исполнялись без участия оркестра. Аккомпаниатор обычно нужен был лишь для проведения домашних репетиций. Ныне же концертмейстерская работа над клавирами ведется и в оперных театрах, и в музыкальных учебных заведениях, и в кружках художественной самодеятельности. Естественно, что любой репетиционный процесс заканчивается ответственным выступлением, выходом исполнителей на концертную эстраду. Вот здесь и возникают самые большие трудности на пути пианиста-аккомпаниатора.
Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа оперного концертмейстера, а также концертмейстера вокальных классов в музыкальных учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения клавиров, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с певцом, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Действительно, зачем на ежедневных занятиях играть полностью всю насыщенную трудностями фактуру клавиров?
Пианисты поступают в таких случаях совершенно правильно: они рационально упрощают трудные места, одновременно вычленяя вокальную строчку и приучая певцов к правильным интонации и ритму. Заметим, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.
Итак, в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движения музыки, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля.
Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.
Однако, исполняя клавиры, мы часто сталкиваемся с фактурой, неудобной для рук пианиста, непривычной и несколько неуклюжей, не пианистичной. Действительно, какое здесь обилие многочисленных тремоло, неудобных аккордовых, терцовых, секстовых и других последовательностей! Но это еще не всё. Если некоторые важные компоненты музыки не вмещаются в клавир, их обозначают мелким шрифтом («петитом») или на дополнительной строчке. Предполагается, что этот дополнительный текст вносится в клавир лишь к сведению концертмейстера и практически неисполним. Авторы переложений как бы указывают исполнителю на то, какие еще оркестровые голоса будут явственно слышны и что он должен знать и учитывать заранее.
И все же этот способ записи дает право концертмейстеру проявить творческую инициативу и включить, если возможно, материал «петита» в основную фактуру. В подобных случаях, как и вообще при исполнении клавиров, большое значение имеет красочность звучания, но уже не та красочность, которая присуща природному тембру рояля, а, если можно так выразиться, «иллюзорная»— исходящая из особенностей оркестрового звучания. Здесь иногда простая перемена аппликатуры аккорда и перераспределение рук создают совершенно иную звучность, вызывая представление о той или иной оркестровой краске, о том или ином инструменте симфонического оркестра.
Убедительным примером правильности оркестрового переложения может служить отрывок из вступления к «Шехеразаде» Римского-Корсакова:
Распределение материала между руками абсолютно соответствует оркестровке: флейты играют терцию, кларнеты — октаву и квинту, а первый фагот вступает в октаву с первой флейтой:
Если изложить этот отрывок в обычной пианистической манере (см. пример 1в), то неизбежно будут утеряны оркестровый колорит и характерность распределения звучности в этих аккордах.
В примере 1а расположение рук (левая над правой в тактах 1 и 3) создает не совсем обычное положение пальцев по отношению к клавиатуре, а также более жесткую фиксацию рук, что и приводит в результате к изменению тембра различных частей аккорда.
Примеры, аналогичные приведенному, можно найти во многих клавирах, где специфика оркестра в достаточной степени умело воплощалась в переложениях.
Заметим, кстати, что стремление «оркестровать» рояль наблюдается у целого ряда композиторов. Фортепианные сочинения Бетховена, Шумана, Скрябина, Прокофьева и многих других как бы раздвигают рамки возможностей инструмента, придавая ему «необычные» свойства. Исполнительская деятельность Ференца Листа, Антона Рубинштейна, Ферруччо Бузони, а также многих современных выдающихся пианистов может служить наглядным примером поразительных достижений в области красочности и масштабности звучания фортепиано.
7
Вспомним известную обработку Бузони — фортепианную транскрипцию скрипичной Чаконы И. С. Баха. В самом начале пьесы (в тактах 4 и 5), где применен способ перекрещивания рук, звучность басов явно выигрывает благодаря перенесению их в правую руку. Заметим, что это объясняется отнюдь не необходимостью правильного голосоведения, а просто великолепным знанием природы рояля и многих «тайн» пианизма, позволяющим достигать необычных, красочных звучностей. По-видимому, изменение в звукоизвлечении (вспомним пример с «Шехеразадой») происходит как результат «траектории полета» правой руки через левую, а следовательно, изменения положения предплечья и почти вертикального направления пальца по отношению к клавиатуре.
Прием перекрещивания рук Бузони применяет и в других местах Чаконы и добивается каждый раз подобного же эффекта. Это только один из способов обогащения рояля «новыми» тембрами. Многие исполнители часто выходили за рамки подобных приемов и применяли иные способы, подчас даже изменяя подлинный авторский текст.
Характеризуя исполнительские и педагогические принципы замечательного пианиста и дирижера Ф. М. Блуменфельда, Л. А. Баренбойм отмечает: «В отдельных случаях Блуменфельд в колористических целях несколько изменял фортепианную фактуру» 1. Хотя стремление обогатить фортепианное произведение новыми красками представляется достаточно сложным, значительно труднее передать почти буквально конкретные оркестровые краски на рояле. Если в первом случае фантазия исполнителя свободна и он может импровизационно решать вопросы «оркестровки» оригинального пианистического произведения, то во втором — исполнителю клавира предписана определенная задача воплощения авторской партитуры на фортепиано.
Здесь изменяются коренным образом как масштабы звучания, так и способ прикосновения к клавиатуре (по сравнению с привычными пианистическими нормами). Приемы звукоизвлечения исходят из стремления воплотить на рояле характерные звучности различных групп оркестра, их тембральные различия и «удельный вес» в общем потоке звучащей фактуры. Педализация подчиняется этим же требованиям и часто «грешит» необычной новизной и отходом от академических канонов. Конечно, не умея внутренне слышать оркестр, не зная хотя бы основные особенности оркестровки исполняемого отрывка, концертмейстер не сможет достигнуть этих звучностей.
Из упомянутой выше статьи о педагогических принципах Блуменфельда мы узнаем, как этот замечательный разносторонний музыкант, один из крупнейших аккомпаниаторов, развивал в своих учениках правильное представление о способах
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
1Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969, с. 120.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
воплощения на рояле оркестровых звучностей. Показ оркестровых штрихов помогал активизировать слух и воображение ученика для того, чтобы «помочь реализовать на фортепиано характерную особенность или манеру исполнения на том или другом инструменте или хора. В поисках заданной оркестровой или хоровой звучности ученик находил разнообразные фортепианные краски»2. Становится вполне ясным, что оркестровая звучность на рояле осуществляется, конечно, не буквально, а фигурально, то есть путем образного использования красочных возможностей фортепиано3.
Все эти задачи заставляют исполнителя относиться чрезвычайно внимательно к клавиру и проявлять творческую инициативу.
Достижения многих советских и зарубежных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Эти качества приближают подобного пианиста-концертмейстера к дирижеру, что вызывает необходимость обладания и такими качествами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» любые оперные и другие ансамбли, «вести» их, диктовать им свой исполнительский замысел. Как же выражены эти возможности в клавире?
К сожалению, творческие задачи исполнителя вступают часто в противоречие с техническими, и, что особенно характерно, вместо стремления к созданию пианистических удобств здесь наблюдается явная тенденция к усложнению, перенасыщению клавиров всеми возможными полифоническими сплетениями, перенесенными сюда из партитуры.
Подтверждение этому находим в статье Д. Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного переложения, причем — что особенно важно — с учетом специфических требований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание к "фортепианной инструментовке"»4.
Вполне естественно желание аккомпаниатора изменить многие
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
2Баренбойм Л. Цит. изд., с. 118—119.
3Ф.М. Блуменфельд утверждал, что «внутри определенных границ красочные возможности фортепианного звука бесконечны и неисчислимы» (Баренбойм Л. Цит. изд., с. 116). Почти ту же мысль, но еще более приближенную к нашей теме, мы находим в книге С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство», где отмечается, что хотя «звучание фортепиано не может конкретно передать оркестровые краски», однако «при удачном расположении создается иллюзия оркестрового звучания» (разрядка моя.— Е. Ш.). И далее: «Фортепиано обладает преимущественной способностью переиначивать свое звучание в другие музыкальные образы, так как на рояле можно сохранить всю фактуру изложения, предназначенного для группы других инструментов» (М., 1965, с. 93, 99).
4Благой Д. Неотъемлемо от развития музыканта-исполнителя.—Сов. музыка, 1973, № 10, с. 59.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
неудобные места в клавирах, приспособить их для своих рук и сделать доступными для исполнения. Все эти изменения фактуры клавиров особенно необходимы теперь, когда в нашей стране существует огромная сеть университетов культуры, лекториев, проводятся тысячи тематических концертов, в которых в сопровождении фортепиано исполняются многие сцены, арии из опер и инструментальные концерты. Не случайно вопросы облегчения оперных клавиров привлекают сейчас внимание многих видных представителей аккомпаниаторского искусства.
В небольшой, но содержательной книге Н. А. Крючкова, посвященной искусству аккомпанемента, уделяется значительное место специфике работы над клавиром. Там, в частности, говорится: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто, с точки зрения фортепианной техники, он бывает малоудобен, иной раз просто неисполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром...»5
Это подтверждается ежедневной практикой оперных концертмейстеров. Наиболее опытные из них, слушая часто оперу на оркестровых репетициях и спектаклях, находят и практически применяют иные способы переложений, с помощью которых певец услышит основные группы и инструменты оркестра, что поможет ему при исполнении оперы.
Несовершенства фортепианной партии клавиров отмечают многие пианисты-аккомпаниаторы, в том числе и руководители концертмейстерских классов. Автору этих строк и его коллегам приходится сталкиваться с этой проблемой постоянно и в личной практике и в занятиях со студентами. В теоретических работах, беседах и лекциях неизменно возникает эта животрепещущая тема, причем большинство высказываний сводится к тем принципам подхода к клавирным трудностям, о которых говорилось выше. В частности, Е. Б. Брюхачева, уделявшая много внимания аранжировке трудноисполнимых мест клавира оперы Чайковского «Евгений Онегин», вполне справедливо подчеркивала, что пианистичность изложения является принципиально необходимым качеством для всякого произведения, предназначенного к исполнению на фортепиано 6. А. А. Люблинский в своей брошюре «Теория и практика аккомпанемента» ([Л.], 1972) подтверждал необходимость критического подхода к клавирному изложению, считая упрощения в оркестровых клавирах не только допустимыми, но подчас и необходимыми.
Знаменательно, что вопросы облегчения клавиров стояли даже
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
5Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961, с. 45.
6См.: Брюхачева Е. Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы «Евгений Онегин».— В кн.: О работе концертмейстера. М., 1974, с. 135.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
перед авторами опер. В опубликованной переписке П. И. Чайковского с Э. Ф. Направником (первым дирижером «Пиковой дамы») имеется предложение Направника композитору сделать еще одно, более легкое для исполнения переложение оперы для пения с фортепиано. «Совет Ваш,— отвечал на это Чайковский (25 августа 1890 года),— облегчить переложение „Пиковой дамы" — я непременно приму к сведению и исполнению,— но изменения можно будет сделать только в третьем издании, так как второе уже печатается. Оно будет напечатано не в большом числе экземпляров, и, бог даст, не позднее зимы можно будет напечатать третье издание с переделками»7.
Задуманное облегчение переложения оперы для пения с фортепиано автором сделано не было. Третье издание клавира, о котором писал Чайковский, вышло без всяких изменений против второго издания. Исключение составила только транспонировка арии Германа «Что наша жизнь», согласно просьбе Направника и исполнителя этой партии Н. Н. Фигнера, в тональность B-dur.
Клавир «Пиковой дамы», как и других опер Чайковского, является примером очень густой и насыщенной фактуры. В подобных случаях значительные облегчения сделать невозможно, ибо возникает опасность лишить эту музыку свойственной ей сочности, насыщенности, глубины и полифоничности. Здесь требуется более внимательное отношение к задаче облегчения трудных мест; естественно напрашивается необходимость сочинения новых вариантов переложения, а затем их фиксации, записи на бумагу приемлемого варианта и выучивания данного отрывка.
Но существует наряду с этим и другой тип клавиров, как, например, клавиры опер Россини, Моцарта и им подобные, не столь насыщенные по фактуре. Прозрачный стиль оркестровки этих опер выразился, к сожалению, лишь в некоторой упрощенности фактуры переложений. Однако при воплощении оркестровой партитуры на фортепиано использование сольного фортепианного стиля данной эпохи не всегда бывает убедительным. Например, клавиры опер и инструментальных концертов Моцарта во многом лишились сочности и объемности оркестрового звучания и по своей пианистической фактуре приблизились к сольным произведениям клавесинной музыки. К тому же многие издания клавиров значительно отличаются друг от друга, что лишний раз подтверждает необходимость критического подхода к переложениям.
Возьмем для примера три популярных отрывка из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник». Проследим, как изложено вступление к каватине Фигаро в различных изданиях.
В тактах 1—4 мы видим, как по сравнению с изданием Бесселя (пример 2 а) изменена партия правой руки в издании Музгиза (пример 2 б). Партия левой руки несколько уплотнена
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
7Чайковский П. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка, т. 156. М., 1977, с. 250.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
и явно лучше звучит благодаря более эффектному приему взятия октавы в басу в начале такта 1 и прибавлению ноты соль в остальных триолях:
В тактах 17 — 20 каватины это изменение фактуры направлено в сторону облегчения звучности и в левой руке прибавлен терцовый ход басов соль, ми, до в соответствии с партитурой на три такта раньше, чем у Бесселя:
В тактах 25 — 32 эта тенденция к облегчению уже менее заметна. В издании Музгиза учтена необходимость некоторого уплотнения фактуры и удержания правой руки в прежнем регистре для более естественного crescendo:
 
Однако непонятно, почему облегчение терцовой фразы в 5—6 тактах данного примера (правая рука) не коснулось первого и второго тактов8. В партитуре эти терцовые фразы в обоих случаях изложены абсолютно адекватно: терции разделены между двумя кларнетами. По-видимому, автор переложения облегчил вторую группу терций из-за того, что на второй шестнадцатой (в тактах 5 и 6 данного примера) в нижнем голосе нота до-диез вызывала бы аппликатурное неудобство. Но разве не логично было бы таким же приемом облегчить и первую группу терций?
Даже из этих небольших примеров становится ясно, что переложения партитуры для фортепиано весьма неточно воплощают все важные компоненты музыки и могут иметь значительные различия даже в печатных изданиях.
Следующий пример взят из первой арии Розины (постлюдия).
В миланском издании Ricordi ария изложена в тональности ми мажор, что соответствует подлиннику, ибо партия Розины была написана для меццо-сопрано. Известно, что вокальная строчка в этой арии изобилует многочисленными колоратурными украшениями, имеющими в различных изданиях различные варианты.
Не в меньшей степени это относится и к разбираемой нами постлюдии. Она претерпела, как мы увидим из нотных примеров, весьма значительные изменения, ибо в каждом издании в какой-то мере изменялся принцип переложения, причем удивляет даже внешнее несходство фактуры одного клавирного изложения по сравнению с другим.
В издании Ricordi в правой руке сохранен и перенесен на фортепиано типичный оркестровый штрих, легко исполняемый скрипачами и почти недоступный пианистам. Если даже предположить, что пальцевая техника концертмейстера находится в отличном состоянии, этот прием все же останется трудновыполнимым хотя бы из-за того, что далеко не на всех роялях, а тем более на пианино, существует так называемая двойная репетиционная механика. Да и левая рука в этом издании изложена тоже неудобно, скачкообразно:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
8Подобные алогизмы довольно часто встречаются в клавирах (например, в клавире оперы Верди «Риголетто» и др.).
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
В лондонском издании Sullivan сделана попытка облегчить фортепианное переложение этой арии, и поэтому «репетиционные» шестнадцатые превращены здесь в разбитые октавы, а партия левой руки рационально упрощена и стала значительно удобнее:
Однако фактура правой руки не создает необходимой легкости фортепианного звучания и тем самым не соответствует легкому штриху в оркестре.
В петербургском издании Бесселя чуть ли не впервые мы сталкиваемся с изменением тональности арии (фа мажор). По-видимому, уже наступили времена, когда партия Розины надолго и прочно перешла в «арсенал» колоратурных сопрано. Этот вариант является примером творческого подхода к трудностям клавира. В нем очень удачно и пианистично изложена партия правой руки, которая сохраняет мелодические основы подлинника.
Принцип партии левой руки с небольшими отклонениями повторяет вариант издания Sullivan.
В сборнике колоратурных арий из серии «Концертный репертуар вокалиста»9 мы находим полное и исчерпывающее изложение сразу двух видов постлюдии, где исполнителю предоставлено право выбора: основной вариант (пример 5 а) соответствует изданию Ricordi, второй вариант (пример 56)— изданию Бесселя.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
9Верди Дж. Ария Джильды из оперы «Риголетто»; Россини Дж. Каватина Розины из оперы «Севильский цирюльник». М., 1959.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Еще более интересно проследить за изменением двух отрывков из арии Базилио. Обратимся к началу арии. В партитуре эти такты изложены так:
Французское издание Launer довольно точно следует партитуре:
В английском издании Sullivan сделана попытка заполнить выдержанную половинную ноту в мелодии варьированием партии левой руки, а правую лишает естественного легато:
Если эта тенденция в какой-то мере оправдана стремлением к созданию ритмической пульсации, как бы помогающей развитию мелодической ноты (исполняемой правой рукой), то отсутствие легато в дальнейшем изложении мелодии наносит явный ущерб музыкальному и сценическому образу Базилио с характерной для него вкрадчивостью интонаций и движений.
Русское издание Юргенсона, аналогично итальянскому изданию Ricordi, подвергает первый аккорд в партии левой руки несколько иному дроблению (пример 7 в). Думается, что это переложение немногим удачнее предыдущего, тем более оно столь же мало соответствует подлиннику.
Но зато в немецком издании Peters наблюдается стремление вновь приблизиться к партитуре:
К тому же в этом издании мы впервые находим фамилию автора переложения («Klavierauszug von F. Brissler»).
В издании Музгиза (М., 1957) ария напечатана в принятой ныне тональности до мажор и содержит еще один вариант изложения партии левой руки:
Стремление авторов клавирных переложений к дроблению выдержанного в партитуре аккорда не оправдано двояко: пианисту, играющему на современном рояле, уже не требуется помощь левой руки, чтобы продлить мелодическую ноту в правой руке, а певца просто дезориентирует — ведь образ дона Базилио, подпрыгивающего на восьмых или маршеобразно вышагивающего четвертями, абсолютно не соответствует вкрадчивому тону наставлений этого хитреца, вползающего, словно змея, в душу Бартоло. А каково будет начинающему певцу, привыкшему на репетициях к подобному клавирному изложению вступительных тактов арии, когда он впервые встретится с оркестром? Он попросту не узнает музыки... и его растерянность будет вполне объяснимой.
Думается, что авторы переложений в данном случае допускали слишком большую вольность, искажая намерения композитора. Традиция «украшательства» в вокальных партиях никак не должна применяться к партии оркестра. Ведь не подверглись же дроблению аккорды, изложенные половинными, а затем и целыми нотами в тактах 81—87 арии Базилио (на словах: «Тот же, кто был цель гоненья, претерпев все униженья, погибает в общем мненье, пораженный клеветой»).
К сказанному следует добавить немаловажное обстоятельство: известный итальянский музыковед Альберто Дзедда осуществил в 1969 году новую редакцию клавира «Севильского цирюльника». Он тщательно сверил клавир с автографом партитуры, и его редакции придерживается сейчас большинство оперных театров мира.
Там, в частности, первые такты арии Базилио изложены аналогично изданию Peters (см. пример 7 г).
Автор этих строк настоятельно рекомендует придерживаться клавирной записи, адекватной партитуре.
Такты 20 — 24 изложены в партитуре (у струнных инструментов) так:
Издание Launer в данном отрывке уже не так строго следует партитуре, как было в начале арии. Этот вариант свидетельствует о стремлении сделать фортепианную партию более удобной, пианистичной.
Разделение терций на составные звуки можно считать весьма закономерным приемом10, но в цитируемом издании партия левой руки настолько упрощена, что вторая и четвертая доли такта оказались просто выброшенными «за ненадобностью». Эта ничем не обоснованная боязнь трудной ритмической фигуры во многом обеднила партию фортепиано.
Придерживаясь той же последовательности, обратимся теперь к изданию Sullivan (см. пример 96).
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
10Данный прием хорош только в быстром темпе. Поэтому для первых тактов нового движения (пока еще не наступило accelerando) этот прием кажется несколько упрощенным.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Здесь партия левой руки, хотя и в более упрощенном виде, все же соответствует партитуре, но зато партия правой «обогатилась» отнюдь не остроумным переложением: группы из четырех шестнадцатых изложены триолями. Как мы увидим далее, многие издания с завидным постоянством следуют этому примеру. Заметим, что характер, ритм и даже темп музыки при этом значительно меняются.
Издание Юргенсона возвращает правой руке подлинность ритмической фигуры, а левую руку упрощает:
Поневоле возникает вопрос, как же приблизить фортепианную партию к партитуре, сохраняя при этом удобство и непринужденность в исполнении. Однако повременим с ответом и обратимся к следующему из разбираемых изданий.
Издание Peters полностью копирует в данном отрывке издание Sullivan:
К сожалению, Музгиз в своем издании 1957 года придерживается варианта издательств Sullivan и Peters, перенесенного лишь в иную тональность (см. пример 9 д), и только в отдельномиздании (серия «Концертный репертуар вокалиста»)11 1961 года Музгиз излагает эту фактуру в варианте, аналогичном партитуре.
Итак, мы разобрали несколько различных типов переложений с партитуры на фортепиано. Даже в такой прозрачной и незатейливой фактуре оказалось много трудностей, неудобств, и поэтому в различных изданиях мы наблюдали явную тенденцию к их упрощению. Однако упрощение не всегда соответствует облегчению, а тем более переложению. Можно иногда и усложнить фактуру, но сделать ее одновременно более пианистичной (см. примеры 37 а, 37 в).
Существует целый ряд практических вариантов исполнения последнего из разбираемых нами отрывков. Трудность партии правой руки можно пытаться преодолеть различными способами. Вот один из них:
Этот вариант очень удобен и, несмотря на «провалы» в верхнем голосе, создает в быстром темпе убедительную иллюзию легкого смычкового штриха. Этот прием следует сохранить и в секстовом эпизоде:
Возможен и такой вариант:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
"Доницетти Г. Ария дона Себастьяна из оперы «Дон Себастьян»; Россини Дж. Ария дона Базилио из оперы «Севильский цирюльник». М., 1961.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Он отличается от предыдущего тем, что мелодическая линия излагается без изменений, но при этом гармонически важную ноту удается взять на протяжении четырех шестнадцатых всего лишь один раз. И все же первый вариант следует считать более удачным.
Начиная с такта 42 (piu mosso) можно перейти на иной способ исполнения, наиболее приемлемый в случае недостаточно податливой репетиционной механики рояля.
Вначале этот вариант, аналогично приведенному в примере 9 а, воспринимается как несколько излишне упрощенный, примитивный, но при дальнейшем развитии он естественно переходит в такую фактуру:
и в дошедшем почти до Presto темпе явится чуть ли не единственным возможным вариантом исполнения.
Что же касается партии левой руки, то можно всячески рекомендовать приблизить ритмическую фигуру к партитуре и исполнять ее либо так, как она изложена в партитуре, либо (в крайнем случае) как в примере 9 д.
Если обратиться теперь к клавирам опер Верди, то легко заметить, что стиль изложения значительно обогатился и, таким образом, отразил как развитие техники оркестровки, так и возросшее искусство переложения. Но, естественно, возросли и трудности. Еще более возрастают они в операх Вагнера, Пуччини, Р. Штрауса и других.
Аналогичная картина наблюдается в операх русских композиторов. От прозрачной фактуры Глинки и Даргомыжского процесс усложнения проходит через оперы Римского-Корсакова и Бородина к операм Мусоргского, Чайковского и Рахманинова. Подобный же процесс усложнения наблюдается также в клавирах инструментальных концертов.
Как же нужно переделывать трудные места клавиров? Можно ли выработать какие-либо принципы переложений и в какой мере допускается свобода в обращении с текстом?
Приведенные выше примеры позволяют убедиться в том, что не существует единого принципа переложения клавира, что способ воплощения оркестровой партитуры на рояле может видоизменяться в зависимости от индивидуальности авторов переложения и степени их мастерства, что каждый клавир — это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника.
Само слово «клавир» является сокращением немецкого слова Klavierauszug, что означает фортепианное извлечение, переложение; следовательно, авторская партитура уже в самом процессе переложения подвергается определенным изменениям и упрощениям. И все же фортепианная фактура клавира остается достаточно сложной.
«Таким образом, сама долголетняя практика работы оперных концертмейстеров привела к поискам наиболее удобных приемов исполнения оперных клавиров и накопила их. Ничего не меняя в содержании музыкального материала, они дают возможность максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Эти приемы представляют собой не только облегчение трудноисполнимых фрагментов; порою они дают возможность использовать дополнительный материал из партитуры, не внесенный в существующие издания клавира.
Не будучи нигде зафиксированы, существующие аранжировки в порядке передачи опыта переходят от одного пианиста к другому. Некоторые из них стали уже традиционными»12.
Эти практические выводы и дают нам право дополнительно переделывать некоторые неудобные места в клавирах, критически переосмысливая фактуру для достижения наибольшего пианистического удобства и во многих случаях большего соответствия авторской партитуре.
Попытаемся теперь обобщить многочисленные возможные варианты переложений, сведя их к двум основным принципам:
1) небольшим изменениям в плане иного распределения фактуры между руками и
2) переложениям, значительно изменяющим фактуру клавира, то есть, по существу, дающим совершенно новое изложение трудных мест.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Нам представляется необходимым разобраться в каждом из этих принципов более подробно.
12Брюхачева Е. Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы «Евгений Онегин».— В кн.: О работе концертмейстера, с. 135—136.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ К ПРОДОЛЖЕНИЮ 1>>>> |
