ГЛАВА 2
Различные виды клавирных трудностей и способы их преодоления. Небольшие изменения фактуры
 Облегчения, при которых фортепианная партия клавира почти не изменяется (например, более удобное распределение рук), могут быть внесены в текст непосредственно исполнителем. В любом случае этот факт связан с наличием чисто аккомпаниаторской изобретательности и не обязательно должен фиксироваться на бумаге.
Известно, что профессия аккомпаниатора богата многими случайностями, обусловленными самыми различными причинами, начиная от условий гастрольно-концертной жизни, когда часто не удается найти время для репетиций и аккомпаниатор бывает вынужден играть на сцене с листа, к тому же на инструментах сомнительного качества с тугими или западающими клавишами, и кончая порванными нотами, с недостающими тактами музыкального текста. Эти специфические трудности постепенно приучают аккомпаниаторов быть очень мобильными, находчивыми в преодолении различных неожиданно возникающих на концертной эстраде ситуаций, включая также неудобства чисто пианистического порядка.
Многие опытные аккомпаниаторы умеют сравнительно легко преодолевать те формы клавирных трудностей, которые предполагают изобретательность в распределении фактурного материала между руками для достижения большего пианистического удобства.
Г. М. Коган в своей книге «О фортепианной фактуре» пишет: «...Известно большое количество случаев, когда ничтожное изменение авторского изложения (например, иное распределение рук), нисколько не нарушая стиля, в то же время существенно облегчает исполнение и улучшает звучание, делая последнее более соответствующим авторским целям. Многие подобные усовершенствования сделались уже заслуженно традиционными в пианистической практике и удостоились санкции выдающихся музыкантов, в том числе и самих авторов, включая даже таких мастеров фортепианного изложения, как Лист. Разумеется, усовершенствования, о которых идет речь, требуют от исполнителя большого художественного чутья и такта и — какими бы ничтожными ни казались они со стороны — подчас большой находчивости, изобретательности, могущей служить отличным мерилом уровня пианистического таланта и мастерства исполнителя»13.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
13Коган Г. О фортепианной фактуре. М.. 1961, с. 3.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
В приведенной цитате говорится о фактуре оригинальных фортепианных произведений. Еще в большей степени эти принципы могут быть применимы к фактуре клавиров, поскольку они, как мы уже убедились, не являются чисто пианистическими произведениями. Поэтому облегчения, подразумевающие перераспределение фактурного материала между руками, не являются чисто механическим процессом. Это процесс творческий, не имеющий какого-либо определенного метода, а тем более «рецепта». Существует ряд методических указаний, способов подхода к различного рода трудностям, но применение их зависит от каждого конкретного случая.
Не преследуя цели научной систематизации, будем исходить из клавирных эпизодов, обладающих определенной степенью типичности, и разберем ряд характерных примеров.
Распределение рук
В клавирах весьма часто встречается такое изложение музыкального материала, когда гармоническая фактура распределяется между обеими руками примерно в равной пропорции, но к тому же в партию правой руки включается основная мелодическая линия. При этом правая рука приобретает излишнюю напряженность: ладонь растягивается, пальцы растопыриваются, теряется эластичность кисти, а отсутствие мышечной свободы, как известно, не дает возможности исполнить мелодию с необходимой выразительностью, связностью, глубиной и пластичностью.
В подобных случаях можно рекомендовать максимально разгрузить правую руку от гармонических нот, придать ей большую свободу и эластичность, что сразу же скажется на выразительности мелодии, и авторские намерения получат, таким образом, более убедительное воплощение. Например, вместо двух гармонических нот оставить в правой руке только одну (то есть нижнюю аккордовую ноту брать левой рукой).
Попробуйте применить этот способ в первом и пятом тактах вступления к «Меланхолической серенаде» Чайковского:
В середине пьесы, в интермедийных тактах вы уже не сможете обойтись без применения этого принципа.
Нам представляется, что именно о подобных случаях справедливо писал М. А. Смирнов, имея в виду такие изменения фактуры, при которых «художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента»14.
В дуэте из «Свадьбы Фигаро» Моцарта (издание Музгиза. М., 1956) следующие такты изложены не совсем удобно:
Если ноту соль изъять из группы шестнадцатых и перенести в правую руку, то образуется пауза, дающая левой руке аппликатурный вариант, значительно отличающийся от предыдущего и облегчающий исполнение:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
14От составителя.— В кн.: О работе концертмейстера, с. 7.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
«...Введение второй руки дает первой возможность „вздохнуть", передышку, во время которой паузируюшая рука успевает спокойнее перестроиться для следующей позиции. Иногда для этого достаточно одной — двух „передышек" на весь пассаж, подчас даже совсем короткого „вздоха" ...»15.
В изданиях Peters и Breitkopf (1976) в переложении Пауля Кленгеля этот эпизод упрощен:
Автор переложения сознательно отступает от партитуры в поисках большего пианистического удобства. Но и здесь во втором такте приведенного выше примера естественная, казалось бы, аппликатура требует пересмотра. Пожалуй, лучше так:
В арии Грязного из «Царской невесты» Римского-Корсакова есть не очень удобные для пианиста такты:
Здесь можно, слегка упростив начало первого такта и удерживая басовые ноты на педали, создать более естественное распределение рук:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
15 Коган Г. О фортепианной фактуре, с. 10
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Сокращение протяженности последней мелодической октавы (до-диез) компенсируется двумя до-диезами в вокальной партии Грязного.
Во второй половине арии Риголетто из II акта можно применить аналогичный способ, используя правую руку не только в мелодическом плане, но и как «помощника» для преодоления неудобных арпеджий:
Расхождение голосов
При расхождении мелодических
голосов, когда встречаются скачки на большие расстояния, можно рекомендовать менять фактуру таким образом, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения.
Вот несколько эпизодов из «Евгения Онегина».
Эпизод первый. Окончилось вступление к опере. Медленно открывается занавес. В музыке наконец возникла долгожданная тоника соль минора, которая до этого ни разу не прозвучала.
Какой удивительно уютный мир, полный лирики и безмятежного покоя, рисует здесь музыка Чайковского!.. И что же? В первых же тактах клавира мелодическая линия в партии правой руки сразу нарушается неожиданным скачком на дуодециму... Действительно, здесь обе расходящиеся мелодические линии поручены только одной руке:
Этот скачок нарушает плавность мелодического развития и вынуждает исполнителя сосредоточить свое внимание не на музыкальных задачах, а на чисто технических, то есть «проблеме» попадания на верхнее ре. В предлагаемом варианте (ценой потери лишь одной аккордовой ноты — удвоения тоники) связность мелодической линии восстанавливается, а скачок практически ликвидируется:
Эпизод второй. Связующая интерлюдия в сцене письма изложена в клавире, с точки зрения полифонии совершенно правильно. Концертмейстеру ясно, как движутся голоса, но играть это место не совсем удобно. Опять возеникает в правой руке скачок (на сей раз на дециму). Можно небольшим поворотом левой руки захватить нижнюю ноту децимы и таким образом ликвидировать это техническое препятствие16:
Эпизод третий взят из заключительной сцены.
Здесь дециму нельзя разделить между двумя руками, ибо левая одновременно берет басовую ноту. Но все же скачок в правой нарушает мелодическую линию (ре-диез, ми-диез, фа-дубль-диез, соль-диез). Лучше в таком случае «ломать» дециму не вверх, а вниз, и логика мелодического развития будет воплощена более убедительно:
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
16Следует отметить, что многие концертмейстеры в процессе своей практической деятельности приходят к адекватным решениям изменений клавирной фактуры, логически вытекающих из рациональных пианистических приемов, присущих любому пианисту. Так, пример 16б, предложенный автором этой работы (см. 1-е изд. Л., 1972, с. 24), полностью совпадает с примером Е. Брюхачевой из упоминавшегося сборника «О работе концертмейстера», с. 146.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
А вот пример из «Пиковой дамы»:
Здесь, в заключительных тактах ариозо Германа, мелодический и гармонический материал, распределенный поочередно между руками, создает (особенно в первых двух тактах данного примера) значительные неудобства при «перекладывании» рук, мешая осуществлению предкульминационного crescendo. Это неудобство можно преодолеть, применив неожиданное по своей простоте решение:
или:
В примере 19в рекомендуется подкладывать левую руку под правую. При этом кисть правой руки необходимо поднять, а пальцы держать почти вертикально.
Нетрудно убедиться, что в этих вариантах сохранены все ноты без изменения, но иное их распределение привело к значительно большему удобству.
Чередование рук
В тех случаях, когда плавность
мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры, необходимостью подмены пальцев на слабых долях такта и т. д., можно рекомендовать метод чередования рук, который позволяет более незаметно связать звенья данного мелодического построения. Например, во вступлении к «Меланхолической серенаде» Чайковского лучше прибегнуть к помощи правой руки, чем преодолевать аппликатурные неудобства в левой:
В сцене письма из «Евгения Онегина» предлагаются варианты, помогающие, во-первых, сыграть связующий мелодический ход более беспрепятственно и избегнуть случайных акцентов при перемене пальцев в левой руке, а во-вторых, освободить правую руку для плавного переноса к последующей лирической теме -лейтмотиву образа Татьяны:
Повторяющиеся ноты
Репетиционная механика инструментов, к сожалению, редко бывает в хорошем состоянии, а тугая клавиатура многих современных роялей и пианино лишает пианиста возможности длительного тремолирования и свободного исполнения некоторых «токкатных» моментов клавиров. Да и не только клавиров.
В известном романсе Листа «Лорелея» есть такты, изложенные в аккомпанементе следующим образом:
Это не совсем удобно для исполнения. И знаменательно, что сам Лист исправляет этот эпизод в своей авторской транскрипции «Лорелеи» для фортепиано. Там эти такты изложены значительно пианистичнее:
Спрашивается, можно ли в аккомпанементе применить этот сольный вариант, вернее принцип его изложения? Безусловно, можно и даже нужно. Это идет на пользу образу и характеру данного эпизода. Однако вполне возможно приблизить этот вариант к первоначальному регистру:
Таким образом, оказались «убитыми оба зайца»: фактура повторяющихся нот стала удобнее, пианистичнее, можно сказать, «гарантийнее» при встрече с тугой клавиатурой, а основная авторская фактура аккомпанемента сохранилась почти в неизменном виде.
Двойной штрих (ломаные октавы)
В заключительной сцене «Евгения Онегина» оркестровый двойной штрих изложен ломаными октавами, причем от верхней ноты к нижней. К тому же часть пассажа поручена только правой руке, что чрезвычайно неудобно для исполнения:
Подобный же штрих в Первом фортепианном концерте изложен Чайковским удобными ломаными октавами от нижней ноты к верхней и распределен между двумя руками:
Почему бы не применить подобный штрих в указанном месте клавира, то есть сделать такое переложение:
и избавить аккомпаниатора от неблагодарной задачи воплощать неуклюжим, «не звучащим» приемом чрезвычайно динамичный и драматичный оркестровый эпизод17?
Более сложные примеры двойного штриха будут рассмотрены нами позднее. |