Злата Зарецкая

ФЕНОМЕН ИЗРАИЛЬСКОГО ТЕАТРА
Взгляд в историю и современность

ИЕРУСАЛИМ 1997

См. также:
Персональный раздел Златы Зарецкой «ИЩЕМ ЗОЛОТО! Взгляд в историю израильской культуры»

Было это летом 2000 года, когда я только поселился в Иерусалиме. Злата Зарецкая оказалась моей первой знакомой в здешнем театральном мире. И сразу же Злата подарила мне свою книгу об израильском театре, попавшую точно "в струю" моих тогдашних размышлений о самоопределении в новых условиях.

Театральное служение Златы Зарецкой заключается не только в написании театроведческих статей, но и в оказании посильной помощи русскоязычным театральным людям, попавшим в Израиле в сложнейшую ситуацию. Всем у нас известно, что раз в неделю в иерусалимском Общинном доме Злата Зарецкая ждёт актёров, режиссёров, художников, музыкантов для того, чтобы перезнакомить между собой весь этот сценический люд и дать каждому театральному человеку надежду на продолжение его творческой жизни в непростых условиях нового для него языка и новой культуры. Делает она это абсолютно бескорыстно.

Вот и мне захотелось сделать что-то приятное для нашей Златы:) Так появилась эта страница. Выкладываю выходные данные, предисловие Леонида Финкеля, содержание и первую, наиболее пространную и обстоятельную главу "Взгляд в историю" из её книги.

Михаил Польский

Леонид Фникель

For contacts:
Zlata Zaretsky, Kinor St. 1/1, P.O.B. 2122 Maale Adumim 91835, Israel Tel. 02-5355573,
050-818877

ISBN 965-337-001-4

Produced by ZAHAV Publishers Jerusalem 1997
Printed in Israel

СОДЕРЖАНИЕ

Взгляд в историю
Несгоревшее искусство
Имидж современного Израильского Театра
Модернизм традиции
"Театральная Израиловка" или "Церемониальный огонь"?
Диалог с мировой культурой
На пути к синтезу
Танахические послания классики
Иудаизм на сцене - тоска по "Чистому Театру"
Поиск "Лица" в своем пространстве
Между Искусством и Политикой

ВЗГЛЯД В ИСТОРИЮ
(*См. примечания в конце статьи)

Израильский театр возник задолго до образования государства и в Палестине, и в диаспоре - везде, где "ам Исраэль" противопоставлял ассимиляции - ориентацию на историческую Родину и ее духовные традиции. Это была демонстрация посвященности, голос неуничтожимой нации, коды самосохранения, красота культуры, напоминавшей в рассеянии о потерянном доме.

Хотя иудаизм всегда относился настороженно к зрелищам, подозревая в них проявление идолопоклонства ("авода зара") [1]*, сама Тора не что иное, как канонический сценарий еврейской судьбы как начала обще­человеческой, сакральный метатеатр [2]. Эстетизм Танаха, присутствие в нем философских основ искусства признавали Авраам Ицхак ха-Кохен-рав Кук [3], рав Нахман из Брацлава [4], рав Иехуда Абраванель [5].

Художественную открытость иудаизма подтвердили попытки раввинов создать религиозный театр в Италии 16-18 вв. в творчестве Иехуды Сомо, поставившего свою галахическую комедию "Цахут бдихута ле-кидушин" -"Красноречивый фарс о женитьбе"; Моше Закуто, написавшего первую дра­му на библейский сюжет "Йесод олам" - "Основа мира" об истории Авра­ама; Моше Хаима Луццатто, прославившегося своими каббалистическими аллегориями "Мигдал Оз" - "Величавая крепость" и "Ле-йешарим техила" - "Праведникам слава"; в России в 19-20 вв. раввинов, написавших дидактические пьесы: Лейбуш Меир Малбим - "Машал у млаца" - "Иносказание и совет"; Иехуды Лейб Ланда - "Ахарит Йерушалаим" - "Кончина Иеруса­лима", "Исраэль Баал Шем Тов", "Еш тиква" - "Есть надежда" [6]... Это были драмы идей, оказавшие влияние на всю позднейшую ивритскую литературу.

Возникшие вместе с праздником Пурим в 3 в. до н.э. карнавальные тра­гикомедии пуримшпилы распространились по всем общинам как обяза­тельное религиозное действо. Упоминания о них существуют еще в мидрашах, а полные тексты лишь с 16 в. - вершины в длительном процессе развития фольклорного театра иудеев. "Ахашвейрош-шпил", "Хохмес Шлойме" (Премудрость Соломона), "Акейдос Ицхак" (Жертвоприношение Ицхака), "Моше Рабейну башрайбунг" (Жизнеописание Моисея) и множе­ство других народных пьес легли в основу позднейших переработок и фоль­клорных версий библейских драм.

В пуримшпилах вырабатывался синтетический художественный язык, который совмещал традицию с культурой эпохи и индивидуальным талантом. Наряду с авторским творчеством, рассеянным по странам, пуримшпилы определили основу Еврейского Театра как универсальную систему ценностей, узнаваемую эстетическую структуру, имеющую связующий национальный смысл, корни которого в истории и мифологии. Израильский Театр, таким образом, возник не одномоментно, но как одна из худо­жественных форм длительного процесса возвращения к разрушенным свя­тыням.

Эпоха непосредственного рождения будущего государственного И.Т. начинается с почти одновременных попыток его создания в России, Герма­нии и самой Палестине в конце 19 - начале 20 в. в единстве с эволюцией сионистской идеи. Реставрация первооснов иудейской жизни осознавалась прежде всего как отказ от языка идиш, на котором игралось большинство галутных представлений более 1000 лет (особенно в 19 в. в творчестве А.Гольдфадена, Б.Бродера, М.Бродерзона, Я.Гордина), и переход на сценический иврит с целью его реального преображения из "лашон кодеш" в язык новоеврейского искусства.

На Суккот 1889 г. в Иерусалиме состоялась первая постановка на иврите в школе "Лемел": "Зрубавел - Шиват Цион" (Зрубавел, или Возвращение в Сион) Моше Лейб Лилиенблюма. Пьеса была опубликована на идиш в Одессе в 1887 г., переведена и поставлена Давидом Елиным. В центре спектакля был легендарный образ принца Зрубавела, который возглавлял возвращение из вавилонского плена и строительство Второго Храма.

В журналах "Хавацелет" и "Ха-ор" появились первые театральные рецензии, в которых спектакли на иврите объявляются "делом государственным - средством воспитания европейского еврейства" [7].

Все последовавшие постановки ("Хашмонаим" Э.Бен-Иехуды в школе "Лемел" на Хануку 1889 г. в Иерусалиме, "Лашон Иврит" М.Ядловича в Ришон-ле-Ционе 1891 г., "Эстер" Ж.Расина 1900 г., "Ха-канай, о шней йоктан" (Завистник, или два простофили) по А.Гольдфадену 1902 г., сыгранные в школе "Микве Исраэль" в Тель-Авиве; сценические обработки из Тана-ха "Хана и ее сыновья", "Давид и Голиаф" 1904 г. в Зихрон Якове; "Шимон Бен Яир" 1904 г. в Тверии; "В еврейских поселениях Эреца" 1905 г. в Иеру­салиме) - это были знаки начального просветительского периода И.Т., где высота идеи возрождения нации через пробуждение языковой активности компенсировала для публики художественную неполноценность. И.Т. рождался из общественной праздничной церемонии собирания сил и воспоминания героической истории через "лашон кодеш" как символ будущей государственной повседневности..

Новый период И.Т. начался вместе со второй алией начала 1900 гг., привнесшей в Эрец-Исраэль образованность европейского еврейства, связывавшего свое будущее со Святой Землей, а не с Америкой, как у предшественников. В Израиле начинается оригинальная литература на языке иврит в творчестве Йосефа Хаима Бреннера, Шай Бен Циона-Агнона. В 1906 г. в Иерусалиме Борис Шац открывает школу искусств им. Бецалеля.

В 1904 г. умер Т.Герцль. В память о нем усиливается ориентация на сионистские идеалы и культуру Европы, что предопределило повышение качества И.Т. Это отразилось в работе первой полупрофессиональной группы Хаима Харари и Менахема Гнесина "Любители драматического искусства" (Ховевей аманут драматит). Группа начала выступать в Яффо в 1905 г. В 1909 г. была преобразована в компанию "Любители ивритской сцены" (Ховевей ха-бама ха-иврит) и просуществовала до 1914 г. Труппы с аналогичным названием действовали в Иерусалиме в 1909-1914 гг. и в Петах-Тикве в 1910 г. Репертуар всех их был общим: "Уриэль Акоста" К.Гуцкова, "Евреи" А.Чириковера, "Пролагающие путь" П.Хиршбейна, "Ушел и вернулся" Ш.Аша, "Доктор Штокман" Ибсена, "Бар-Гиора" Д.Елина, "Шма Исраэль" А.Дымова, "Развод" Шолом-Алейхема, "Авраам-сапожник" Б.Сапира, "Вечный жид" Д.Пинского, "Дон Ицхак" С.Симо, "Элиша - напрасно рожденный" Я.Гордина...

Спектакли отличались стремлением к универсализму и актуализации содержания текстов. Однако в новых газетах ("Ха-ахдуг", "Ха-поэль ха-цаир", "Хашкафа", "Ха-цви", "Ха-шофар", "Ха-микцоан"), занимавшихся вопро­сами обновления культуры, были отмечены не только достоинства духовных усилий, но и стилистические несовершенства постановок: "безвкусные украшательства, не соответствовавшие героичности содержания", "неумение держать себя на сцене", которые резко "снижали ценность постановки в Эрец-Исраэль" [8].

Достоинства и недостатки еврейской сцены до сих пор были связаны с постановочным уровнем идишистского театра 19-20 вв., имевшего успех в Европе и явившегося образцом для калькирования в Палестине, что не могло удовлетворять новый ишув. Эти причины обусловили поиски "звезд" -режиссера X.Харари, поехавшего в 1905 г. учиться искусству театра в Евро­пу, и Менахема Гнесина, который, несмотря на кровную связь с культурой идиш, решил развивать искусство иврита и в 1912 г. уехал ради него в Рос­сию [9].

Путешествие М.Гнесина по Польше, Украине и Белоруссии, описанное им в книге "Мой путь с ивритским театром" [10], создает картину общееврейских усилий по созданию И.Т.: в Лодзи драматургом - поэтом - режиссером И.Кацнельсоном в 1912 г. была образована театральная группа "Ховевей сфат авар" (Любители языка прошлого), представлявшая прежде всего его собственные произведения на идиш и на иврите.

Вместе с И.Кацнельсоном и его актерами М.Гнесин ставил в Барановичах, Ченстохове, Бенджине, Минске, Бобруйске "Пророк" И.Кацнельсона на иврите и "Грядущий мир" Шолом-Алейхема на идиш, а в Пинске в 1913 г. "Уриэля Акосту" К.Гуцкова на иврите.

В 1913 г. в Варшаве воссоединяются единомышленники: Нахум Цемах, Менахем Гнесин и Хана Ровина. Благодаря им пересекаются дороги еврейского и русского театров. Третий этап создания И.Т. связан с историей "Московской Хабимы", созданной Н.Цемахом.

Сначала это была группа, подобная "Любителям ивритской сцены" в Яффо, Лодзи, Варшаве. С 1909 по 1916 гг. были поставлены в аналогичной просветительской, самодеятельной манере: "Странствующая троица" (Ха-шлишия ха-нодедет) - пуримский карнавал Н.Цемаха в Белостоке в 1909 г.; "Слушай, Израиль" (Шма Исраэль) в Вильно в 1912 г.; "Вечный скиталец" (Ха-нодед ха-ницхи) в Вене на 2 Сионистском Конгрессе в 1913 г. - обе по О.Дымову; далее на гастролях в Варшаве, Минске, Бобруйске, Вильно -этот же спектакль и "Счастья вам!" (Мазлтов) Шолом-Алейхема. После этого группа распадается - любительство не устраивало уже никого. В 1913 г. в Варшаве встречаются вновь Нахум Цемах, Менахем Гнесин и Хана Ровина. Они ставят спектакль "Вечная песнь" (Ха-шир ха-ницхи) М.Арнштайна, стремясь к общепринятому в Польше профессиональному уровню. Недовольные собой, они решают основать театр "Хабима" во имя достижения художественного идеала и связи с мировой сценой. В 1914 г. начинается первая мировая война, которая на два года разлучает единомышленников. Все трое встречаются в Москве в 1916 г.

Масштаб сионистской мечты - "возвращение театра в Иерусалим, игра на горе Скопус, как на Храмовой" - единственное, что выделяло группу на фоне остальных: "отказ от культуры галута" [11] был целью вдохновителя и организатора "Хабимы" Нахума Цемаха. Синтез еврейского наследия с уровнем современной профессиональной сцены осознавался им как единственный путь. В 1917 г. Н.Цемах обратился к корифею 20 в. К.С.Станиславскому с просьбой "отдать долги евреям, внесшим свой вклад в мировую, в том числе, русскую культуру... Пришло время помочь и нам в создании самобытной сцены на иврите" [12]. Станиславский призыв понял и приняв ивритскую студию в учебный состав МХАТа, дал ей в руководители одного из лучших своих учеников - Евгения Багратионовича Вахтангова, прославившегося перед смертью (в 1922 г.) вместе с "Хабимой".

1918 г. - "Праздник начала" (Нешеф брейшит) - первый спектакль сту­дии "Хабима", созданный под руководством К.С.Станиславского его последователем и реформатором Е.Б.Вахтанговым. Он состоял из одноактных пьес: "Сестра-избранница" (Ха-ахот ха-бхира) Ш.Аша, "Пожар" (Ха-срефа) Й.-Л.Переца, "Солнце! Солнце!" (Ха-хама! Ха-хама!) Й.Кацнельсона, "Оскорбление" (Пегара) Й.Д.Берковича. 12 учеников Е.Б.Вахтангова "первой волны" открыли новую страницу в истории Израильского Театра: Нахум Цемах, Менахем Гнесин, Хана Ровина, Давид Варди, Моше Халеви, Хаеле Гроувер, Рахель Старобинец, Шошана Авивит, Мирьям Элиас, Элияху Ви-нияр, Шломо Коэн, Реувен Персиц.

Всего 8 лет (1918-1926 гг.) просуществовала "Хабима" в Москве, но такой артистической высоты не достигла уже никогда. Это был взлет к художественным вершинам, предопределившим уровень будущего государствен­ного И.Т.

М.Горький после второго спектакля "Вечный жид" (Ха-ехуди ха-ницхи Д.Пинского, реж. В.Мчеделов, в главной роли — Нахум Цемах) в 1919 г. предрек студии великое "Маккавеевское будущее... Вам еще предстоит удивить культурный мир в области сценической трагедии..." [13]. Благодаря защите М.Горького и К.С.Станиславского, в 1919 г. студии было присвоено звание Государственного Академического театра, несмотря на обвинения Евсекции в лице Ш.Диманштейна в "контрреволюционности языка".

Третий спектакль "Ха-дибук" или "На грани миров" (по Ан-скому в пер. с идиш на иврит Х.Н.Бялика, муз. Й.Энгеля, худ. Н.Альтман) - осуществленное пророчество М.Горького. Это было достижение не только русского и мирового авангарда 20 гг., но первый цельный художественный образ новой еврейской культуры.

Е.Б.Вахтангов, модернизировавший психологический театр К.С.Станиславского в систему   остраненной "игры в игре", создал монументальный трагический стиль, исходя не из  бытового, как у Учителя, а из праисторического сверхличностного досознания человека. Это реализовалась у пего наиболее полно именно в "Библейском театре" [14]. Универсализм "Ха-дибука" возникал из синтеза новейшего театра, дости­жений сюрреалистической живописи и древнееврейского ритуала Жизни и Смерти, освященного каббаллистическими тайнами. Спектакль был осно­ван на экзистенциальном шифре ("В каждом падении - стремление к но­вому взлёту"), объединившем влюбленных по ту сторону бытия. Это был код и к сверхвидению умиравшего режиссера, в иудейском учении о пере­селении душ обозначившего не только свое бессмертие, но и грядущее возрождение рассеянного народа [15]. Мифопоэтический стиль Е.Б.Вахтангова, преобразившего семитский об­ряд в произведение модернистского театра, оцененного в 1926-1928 гг. всем цивилизованным миром, вошел в историю после приезда труппы в Пале­стину как исходная точка отсчета И.Т.

Н.Цемах, основатель театра "Хабима",     в роли Пророка в спектакле "Вечный      жид" по Д.Пинскому, реж. В.Мчеделов, 1919 г.

Все спектакли 1925 г.: "Голем" Х.Лейвика, реж. Б.Вершилов; "Сон Яко­ва" Р.Бар-Хофмана, пер. С.Бен-Циона, реж. К.С.Станиславский и В.Суш-кевич; "Потоп" Х.Бергера, реж. Б.Вершилов - были построены по той же вахтанговской модели современного спектакля на основе послания из архе-типического танахического предания. Как и в "Ха-дибуке", они воссозда­вали малыми средствами пророческие общечеловеческие картины [16].

Необходимо упомянуть и о московской идишистской попытке создания подлинно профессионального еврейского театра в лице Л.Грановского - ученика М.Рейнхардта, в 1919 г. - основателя Госета, чей опыт, к сожалению, не дошел до Палестины, изначально противостоявшей "языку галута". Достижения его великих учеников Ш.Михоэлса и В.Зускина - мучеников сцены - расширяют наши представления о границах И. Т., являющеюся прежде всего понятием духовным, а связь с исторической Родиной и ее народом в их творчестве была всегда. Облетела мир и слава о "Ха-дибуке" Виленской идишистской труппы (1916-1921) М.Мазо.

Антитезой к московским поискам в период 1918-1926 гг. было естественное развитие И.Т. на земле Эрец-Исраэль, с которым пришлось считаться всем теоретикам-реформаторам! Конец войны и декларация Бальфура 1917 г. усилили приток идеалистов - халуцим. Язык иврит, ставший почти повседневным, уже не мог привлечь внимание к "Любителям Ивритской Сцены", которые вновь попытались собраться в Яффо.

В 1918 г., в связи с 50-летием со дня смерти А.Мапу, ими был сыгран вечер с отрывками из его пьесы "Возвращение Амнона, или Любовь к Сиону", а в 1919 г. восстанавливаются "Уриэль Акоста" К.Тучкова, "Шма Исраэль" О.Дымова и ставится "Новое гетто" Т.Герцля, посвященное 15-летию со дня его смерти, — все в режиссуре Х.Харари.

Уровень постановок уже не удовлетворяет ни публику, ни первых профессионалов, приехавших в 1919 г. из России: Меира Тсоми, Фриду Кармелит, Баруха Агадати, Якова Френкеля, последними присоединившимися к "Любителям" в Яффо. В 1920 г. они организуют самостоятельную группу "Бар-Кохба", которая быстро распадается из-за несоответствия вкусам нового общества, признавшего ее вечера миниатюр "халтурой". Однако поиски продолжаются...

В 1920 г. профессионалы получают здания "Эден" в Тель-Авиве и "Цион" в Иерусалиме, организуют профсоюз работников ивритской сцены -"Гистадрут ха-бама ха-иврит" и первый профессиональный театр в Палестине "Ха-Театрон ха-Иври" с режиссером Давидом Давидовым (Речик) (род. 10.05.1890 в Лодзи - Польша - ум.?)

Он появился в Израиле уже будучи знаменитым актером и режиссером. В 1897-1907 гг. он учился в Лейпциге музыке и конструктивизму в режиссуре у профессоров Пропта и Мариона. Играл на немецкой сцене у Циммермана. В 1914 г. переехал в Лондон и прославился в идиш-театрах: "Вондерленд театер" Блументаля, "Лирик театер" Эпштайна, "Павиль­он театер" Мошковича. В 1916 г. он в России как актер и режиссер идиш-сцены в театре Блейхмана. Поставил серию спектаклей в России, Сибири, Японии, Китае. Он был первым, кто привнес искусство еврейской сцены на Дальний Восток. В ноябре 1917 с началом русской революции он уезжает в Палестину. Путь его лежит через Китайскую пустыню, Индию и Египет.

Он вошел в Эрец-Исраэль - пешком! - в 1919 г. после почти мирового триумфа с халуцианским намерением "сеяния своего зерна культуры". Сила характера, талант, ощущение призвания и дидактическая строгость привлекли к нему энтузиастов, организовавших под его началом артистическую коммуну. Явившись из мира идиш, он не прощал ни себе, ни подчиненным незнания иврита, отличавшегося у них "чистотой и дисциплиной литературных форм" [17].

10.11.1920 состоялась премьера первого профессионального театра Израиля "Ха-театрон ха-иври" Д. Давидова по трем пьесам: "Каббаллисты" И.-Л.Переца, "Голый король" Г.Геха, "Сватовство" А.Чехова. Газеты единодушно отметили "организованность, знание сцены, основ артистического дела, битву за доминирование иврита, единство с новыми течениями в обществе... Группа еще не достигла уровня "Художественною театра", но в спектакле были моменты истинного искусства, организованные твердой рукой" [18].

Д.Давидов угадал культурные запросы общества - тягу к самопознанию через собирание всех национальных культурных сил в одном духовном пространстве.

Открытие "Ха-Театрона ха-Иври" предшествовало началу израильско­го балета Баруха Агадати; организации Союза Ивритских Писателей; открытию Мордехаем Голинкиным "Ивритской оперы" в 1921 г.; спек­таклю "Пейзаж Родины" Бен-Цион Едидия в Цитадели Давида в Иерусалиме в 1921 г. и объединению группы "Новые горизонты". В 1923 г. на первой в Палестине еврейской художественной выставке Пинхас Литвиновский и Йосеф Зарицкий противопоставили натуралистическому ориентализму и академическому буквализму школы Бецалеля экспрессионистский стиль израильского модернизма.

К этому уровню диалогического соответствия современности стремился и первый профессиональный "Ха-Театрон ха-Иври". В поисках актуальности Д.Давидов выпустил за год со дня основания театра (с ноября 1920 до конца 1921 г.) 41 спектакль, совершив невозможное! Он выстоял при отсутствии поддержки общественных фондов, отвечая публике на ее жизненный ритм и культурный голод!

"Флаги победы" Д.Пинского, "Пустой трактир" П.Хиршбейна, "Сиротка Хася" и "Миреле Эфрос" Я.Гордина, "Нора" Г.Ибсена. - везде критики отмечали "прорывы, натуральность исполнения, передачу авторской атмосферы", однако до напряжения подлинной жизни там было еще далеко.

В мае 1921 г. к "Ха-Театрону ха-Иври" присоединилась Мирьям Бернштейн-Кохен. Урожденная израильтянка, дочь известного физика, она стала первой профессиональной актрисой-саброй. Возвратившись в Эрец-Исраэль после учебы у К.С.Станиславского, она тут же сыграла главные роли в "Норе" Г.Ибсена, "Отце" А.Стриндберга, "В поисках счастья" С.Пшибышевского. Ее активная свободная игра, отточенная дикция, самодостаточность присутствия на сцене создали ей сразу славу "нашей ивритской Норы - пионерки ивритского театра" [19].

Д.Давидову в целом почти удалось достичь цели: дать халуцианской публике "чистый образ сильной мысли - художественный противовес и аналог служения Родине" [20]. Однако к концу 1921 г. Д.Давидов тяжело заболел и вынужден был уехать.

(Позже в 1925 г. его имя появляется среди актеров ТЭИ, а после раскола в 1926 г. в ТАЭИ - о чем см. ниже. В 1932 г. он сыграл главную роль в первом израильском художественном фильме "Цабар". Роль Д.Давидова в истории национального еврейского театра еще не оценена...)

Помощь по-прежнему не поступала, несмотря на усилия творческой интеллигенции, для которой "Ха-Театрон ха-Иври" уже стал частью жизни страны. Только благодаря мужеству М.Бернштейн-Кохен, принявшей на себя руководство, спектакли продолжались. Театр был переименован в "Театрон Драмати", что зафиксировало установку на выживание, ориентацию на любой выигрышный текст вопреки предназначению.

Поставленные "Театроном Драмати" в 1922 г. спектакли: "Как важно быть Эрнестом" О.Уайльда, "Духи" Г.Ибсена, "Романс" Ф.Шелдона, "Ха-дибук" С.Ан-ского в идишистской вариации Вильненской труппы, "Шуламит" А.Куприна, "Бог мести" Ш.Аша, "Доктор Кохен" М.Нордау, "Ангел" С.Юшкевича, "Тяжело быть евреем" Шолом-Алейхема, показанные не толь­ко в "Эдене" и "Ционе", но и по мошавам, несмотря на пиетет к "своим актерам", были не приняты интеллектуалами.

Они обвиняли театр в дешевой коммерциализации, отсутствии связи с корнями Эрец-Исраэль. "Мы хотим не только искусства на иврите, но и Искусства самого Иврита" [21]. В поисках сценического образа "Искусства Иврита" все актеры "Театрона Драмати" отправились на учебу в Германию.

Берлин 1923-1924 гг. - время синтеза внутренних - палестинских и внешних - европейских еврейских театральных групп, пятый этап создания И.Т., имевший решающее влияние на формирование его начального профессионального облика.

По инициативе М.Бернштейн-Кохен и рекомендации Ю.Завадского для руководства труппы был приглашен Менахем Гнесин. Он воспринял идею палестинского театра как путь к созданию московской "Хабимы" через Германию в Эрец-Исраэль. В халуцианскуго мечту он вложил европейскую образованность: знание русской школы К.С.Станиславского - Б.Б.Вахтангова, А.Таирова и немецко-еврейских экспериментов М.Рейнхардта и А.Гранаха. Открытие М.Гнесина было в том, что он впервые смог это сочетать с "оригинальным движением театра, уже существовавшего в Израиле, с жестами молодежи, рожденными звучанием живого иврита" [22].

Попытка синтеза, обозначенная как "ТЭИ" - "Театрон Эрец Исраэли", оказалась пророческой для будущего И.Т. Это показала премьера - "Белшацар" (Валтасар), состоявшаяся в Берлине в июне 1924 г. в театре "Комедия Валет". Пьеса была написана М.Гнесиным на основе французского текста Х.Раше и задумана им еще в 1917 г. в Москве как завершение таировских спектаклей "Сакунтала" Калидасы 1914 г. и "Саломея" О.Уайльда 1917 г. - лирических мистерий древности с переводом их на ивритскую основу. "В "Белшацаре" я увидел материал для слияния систем: русских и израильских" [23].  >>>>

К ПРОДОЛЖЕНИЮ 1

На главную сайта

Напишите Злате Зарецкой!

вверх