ЕВГЕНИЙ МИХАЙЛОВИЧ ШЕНДЕРОВИЧ
~ аккомпаниатор, композитор, педагог ~
(продолжение)

«Приезд в Израиль расширил мои
музыкальные горизонты»
(Беседа с пианистом и педагогом Евгением Шендеровичем)
 

Наша беседа состоялась в Иерусалиме 8 июня 1999 года. Я впервые попал в дом профессора Евгения Шендеровича и его супруги, скрипачки Сусанны Сапожниковой, в иерусалимском квартале Кирьят-Йовель. Дело в том, что с ноября 1998 года я оказался вовлеченным в социально-культурологическое исследование о крупнейших деятелях культуры и общественной жизни, приехавших в Израиль из бывшего СССР. Проведя серию из десяти независимых опросов общественного мнения, участники исследования составили список «великолепной двадцатки» живущих в Израиле деятелей российской еврейской гуманитарной интеллигенции. Естественным образом в числе наиболее почитаемых деятелей культуры был назван и Евгений Михайлович Шендерович.

Один из самых блистательных концертмейстеров второй половины XX века, Евгений Михайлович Шендерович родился в 1918 году в Ростове-на-Дону. В 1945 году окончил Ленинградскую консерваторию; годом ранее был приглашен стать солистом Ленинградской филармонии. Работая на протяжении многих лет как аккомпаниатор с известнейшими вокалистами страны (среди них такие прославленные звезды, как Елена Образцова, Евгений Несте-ренко и Белла Руденко), Шендерович выступал и как пианист-солист, и в камерных трио и квартетах. В 1966 году Шендерович становится доцентом Ленинградской, а в 1968 году - доцентом, а затем и профессором Московской консерватории. Основатель, составитель и редактор выходившей в середине семидесятых годов серии книг «Певец и аккомпаниатор», заслуженный артист Российской Федерации, Шендерович гастролировал в США и Японии, в Германии и в Италии, во Франции и в Англии... В 1992 г. Евгений Шендерович переселился в Израиль, где продолжил плодотворную исполнительскую и педагогическую деятельность.

Дмитрий Шостакович об Евгении Шендеровиче: «Евгений Михайлович Шендерович, обладающий ярким пианистическим дарованием, является замечательным интерпретатором и пропагандистом классической камерной музыки. В искусстве камерного ансамбля он достиг высокой степени художественного совершенства. Будучи превосходным ансамблистом, Е.М.Шендерович оказывает неоценимую помощь нашим лучшим вокалистам в трактовке новых сложных программ, не имеющих исполнительских традиций. Е.М.Шендеровичу свойственно глубокое проникновение в замысел композитора, безупречный вкус, тонкое ощущение стиля исполняемого произведения...» (Москва, 12 февраля 1975 года).

В середине ноября 1999 года, открыв очередной номер «Вестей», я с горечью прочитал, что профессора Шендеровича не стало. Мне бесконечно жаль, что я никогда не смогу послать этому артистичному в его аристократизме человеку это интервью, которое выходит посмертно. Может статься, это было его последнее интервью.

Мир его памяти.

* * *
- Евгений Михайлович, в вашей книге воспоминаний «С певцом на концертной эстраде» подробно и увлекательно описывается Ваша работа как профессора Ленинградской и Московской консерваторий и как пианиста-аккомпаниатора. Существование этой книги, написанной в Москве в 1990 году и изданной Иерусалимским издательским центром семью годами позднее, избавляет меня от необходимости спрашивать вас о многочисленных фестивалях, конкурсах и гастролях, в которых вы принимали участие до эмиграции. Я хотел бы поговорить с вами о ваших израильских трудах, о том, как вы ощущаете себя в Израиле, работая в Тель-Авиве преподавателем истории и теории русской музыки. Видите ли вы себя пропагандистом русской музыки в Израиле? Когда вы выступаете в Израиле на концертах с певцами-солистами или как солист-исполнитель, возникает ли у вас ощущение некоего особого предназначения пропагандиста русской музыки, или же для вас не столь важна национальность композитора, написавшего музыку, важней ее качество?

- Конечно же, музыка интернациональна, и я едва ли особенно стремился вести в Музыкальной академии именно курс русской музыки. Мне предложили в Тель-Авивской академии вести вокальный курс, ибо основной своей деятельностью я считаю камерно-вокальную музыку и работу с инструменталистами. Двадцать пять лет я работал со скрипачом Виктором Либерманом, он получил премию на Первом конкурсе Чайковского. Мы сотрудничали с певцом Валерием Малышевым и получили первую премию на конкурсе имени Глинки в Москве. Более 25 лет я работал с Евгением Не-стеренко, и с ним была получена первая премия на конкурсе им. Чайковского.

Из этого вы можете составить впечатление, что для меня совместное музицирование - самый привлекательный вид искусства. Не потому, что я не могу играть соло, а потому, что беззаветно люблю вокальную музыку. Не секрет, что большинство певцов находится на значительно более низкой стадии музыкального образования, чем любой пианист-концертмейстер, имеющий за плечами большой опыт, — ведь у певца голос появляется в двадцать—двадцать три года: к этому времени пианист играет уже лет пятнадцать и умеет все то, чему вокалист только учится. Конечно, опытный, вдумчивый концертмейстер может быть очень полезным помощником певцу, что я и стараюсь делать не с позиций превосходства, а с позиций помощи. Стараюсь по возможности внушить певцу основные художественные свойства и качества произведения. Привожу примеры великих исполнителей, которые трактовали то же музыкальное произведение по-разному: например, одни это делали в трагическом ключе, другие - в более доступном — эстрадном.

Во всяком случае, у пианиста в руках большое количество знаний, которые он передает своему партнеру... Когда, например, Неждановой аккомпанировал Рахманинов, мало говорили о певице, больше - об аккомпаниаторе. Солист - это парус, аккомпаниатор -руль; лишенная одного из этих компонентов, лодка потеряет ориентир и не причалит к желаемому берегу. Умные партнеры это прекрасно понимают, неумные иногда начинают сопротивляться, полагая, что им достаточно собственных знаний и эмоций. И потом возникают ошибки, на которые обращают внимание в рецензиях...

Когда меня пригласили в Тель-Авивскую музыкальную академию (кстати, раньше, чем в Иерусалимскую), мне хотели поручить именно такой класс начинающих вокалистов. Но тут возникло препятствие - язык. Декан отделения сказала: «Понимаете, вам же надо общаться с ними на иврите, а иврита у вас нет. Вам по ходу деятельности придется ставить акцент: итальянский, английский, французский, немецкий и т.д.» И тут мне очень повезло: буквально девяносто процентов моих студентов говорят по-русски и в одной, и в другой академиях. В Тель-Авивской академии я проработал пять лет, но в последние два года я там не преподаю. А в Иерусалиме у меня семь студентов по специальности, из них шесть говорят по-русски, а одна студентка - нет. Я стараюсь обращаться к ней в более размеренном темпе, с тем, чтобы ребята успевали ей перевести. Кроме того, я всегда готов организовать для этой студентки дополнительные занятия. С другой стороны, хотя я и не специалист в немецком языке, имея большой опыт аккомпанирования, скажем, вокальных циклов Шумана, я представляю себе, как они звучат на немецком языке.

И все-таки, когда возник этот разговор в Тель-Авивской академии, я скромно сказал: «Я считаю себя более оснащенным специалистом в области русской музыки, я больше ею занимался, я воспитан на этом. С детства мой репертуар имел крен в сторону русской музыки, и я ее лучше знаю». Мои собеседники обещали подумать и перезвонить, и с тем я и уехал в Иерусалим. Через две недели раздается звонок: «Евгений Михайлович, мы только сейчас отдали себе отчет в том, какой огромный пробел в нашем вокальном воспитании существует потому, что наши студенты не знают русской музыки — ни оперной, ни тем более камерной. Не возьметесь ли вы вести класс русской вокальной музыки?» Я с радостью согласился.

Во-первых, мне это близко, и я очень хорошо знаю репертуар, примерно половину которого могу сыграть по памяти, без нот. И хотя преподаю я русскую вокальную музыку, рассказываю и о собственно фортепьянной музыке, и о симфонической... В своей обычной работе с вокалистами я занимаюсь и русской, и западной музыкой - крена в ту или иную сторону я, как правило, не делаю, а если и делаю, то потому, что меня просили больше знакомить студентов с русской музыкой. Но когда я увидел горящие глаза скрипачки, коренной израильтянки, которая не знала ни слова по-русски, и, пройдя со мной две пьесы Чайковского, пришла, уже, кстати, не будучи обязанной ходить в мой класс, и сказала: «Евгений Михайлович, я хочу играть с Вами музыку Чайковского», - я понял, что делаю правильное, хорошее дело.

И поэтому получилось так, что по программе, которую мне предложили вести, я делал естественный акцент на русскую музыку, не считая при этом русскую музыку величайшей. Не думайте, что я настолько односторонен. Я стараюсь соединять все виды музыки, акцентируя внимание студентов на взаимном влиянии различных композиторов, показывая им, как Шуберт влиял на Чайковского, как Чайковский влиял, предположим, на композиторов XIX века. Чайковский, Лист, Вагнер, частично Бизе, Григ... - у них были общие корни... Я не могу рассказывать, предположим, о Бизе, не говоря о том, как повлияла, скажем, его «Кармен» на «Пиковую даму». Я не могу рассуждать об отдельно взятой опере, к примеру, о «Фаусте» Гуно, не говоря о тех корнях, которые роднят ее с творчеством Чайковского.

- Евгений Михайлович, знакомы ли вы с израильскими композиторами?

- Немножко знаком. Я много слушал их диски, пластинки. Немножко знаю эту музыку и даже могу кое-что сопоставить, хотя специалистом в ней себя не считаю. Я надеюсь, что со временем произведения израильских композиторов войдут в мой репертуар. Я играю еврейскую музыку - сделал концертную обработку пьесы Блоха «Баал Шем» для фортепьяно и почти в каждом концерте играю ее. Играю «Коль нидрей» Бруха... Был когда-то в России скрипач Михаил Эрденко¹, профессор Московской и Киевской консерваторий. Я был очень молодым человеком, а он - уже известным концертирующим музыкантом. Он меня впервые познакомил с этим произведением. С тех пор я пытался достать ноты, но мне это не удавалось, и только здесь я их, наконец, нашел. В Музее Израиля в Иерусалиме прошел мой вечер на тему «Еврейская тема в русской музыке». Надо вам сказать, что я очень заинтересованно отношусь к новой музыке, и рад, что приезд в Израиль расширил мои музыкальные горизонты.

- Елена Образцова с которой вы работали и в России, и уже здесь, в Израиле, шокировала в свое время, видимо, не только меня, сказав, что «додекафония — от бедности духа». Как вы относитесь к музыке XX века ?

— Бывают творческие индивидуальности, которым близко нечто определенное. Например, есть много типичных итальянских
------------------------------------------------------------------
¹ Эрденко Михаил Гаврилович (1885-1940) - советский скрипач и композитор, педагог. В 1910 г. был удостоен второй премии на Московском конкурсе скрипачей. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1934). Один из первых советских исполнителей, гастролировавших за рубежом. В 1910-1919 гг. - профессор Киевской консерватории, с 1935 г. - профессор Московской консерватории.
------------------------------------------------------------------
певцов: их репертуар основан не только на итальянской музыке, но и на итальянском звуковедении. И когда этот «итальянец» начинает петь немецкую музыку, волосы дыбом встают, потому что он абсолютно ничего не понимает в стиле, в произношении, в масштабах, в которых это нужно петь. Образцова не поет, например, Шостаковича только по случайности: она поет очень много сочинений Свиридова. А вот Нестеренко поет Шостаковича очень много. К сожалению, вещи многих современных авторов настолько неудобны для вокалистов, что вокалисты неохотно включают их в свой репертуар. Это одна из причин того, почему вокалисты мало знают и мало исполняют современную музыку. Она даже технологически неудобна. Оперы Прокофьева, например, написаны современным языком, который наши вокалисты сегодня плохо знают. Получается не очень органично...

А отдельные музыканты-исполнители играют много произведений современных композиторов, как, например, Гидон Кремер. Ойстрах был первым исполнителем концерта Хачатуряна, первым исполнителем концертов Шостаковича, Растропович исполнил двадцать семь произведений современных авторов, ему посвященных. Могу с полной ответственностью за свои слова сказать, что мало кто из этих композиторов не обошелся без советов исполнителей. И Чайковский советовался. Представьте себе, «Пиковая дама» кончалась тем, что Герман накладывал на себя руки. Исполнитель партии Германа ходил за Чайковским со словами: «Я тебя умоляю, припиши, пожалуйста, кусочек. Я не могу, лежа, взять такую-то ноту». И сдался Чайковский! Теперь никому в голову не приходит, что когда-то происходило нечто подобное, а я держал в руках партитуру в подлиннике, и слова там другие совершенно -многое перечеркнуто. Не может не быть взаимовлияния композитора и исполнителя, внимания композитора к специфике исполнительского дарования...

- Евгений Михайлович, не мне вам говорить, что часто музыка выходит за рамки собственно музыкальных задач: вспомним, например, квартеты Шостаковича, его Тринадцатую симфонию, цикл на стихи Саши Черного. Это музыка с достаточно большим идеологическим зарядом... С другой стороны, люди, с которыми вы выступали в России, и о которых вы рассказываете в своей книге, - наиболее признанные в России исполнители, плоть от плоти, кровь от крови того, что социологи называют «истеблишментом». Ни Образцову, ни Марию Биешу, ни Нестеренко, никто никогда не заподозрил в диссидентских настроениях. Галина Вишневская в своей книге рассказывала, как порой было трудно найти солистов, которые хотели бы петь вещи Шостаковича...

- Правильно. До тех пор, пока кто-то не спел это убедительно, настолько художественно высоко, чтобы у человека возникало желание тоже попробовать.

- Вряд ли это объяснялось только причинами музыкального характера.

- Нет, это не совсем так: именно музыкального характера. Новые интонации доходили до исполнителей с некоторым опозданием. Вокальная музыка Шостаковича - не самая сильная сторона его творчества. Он, прежде всего, - инструменталист и симфонист. Для вокала он писал очень неохотно и очень мало. Если бы вы знали, какое количество мелких изменений делал Дмитрий Дмитриевич, когда я сидел у него в кабинете, прямо на ходу спрашивая меня, удобен ли тот или иной фрагмент для исполнения. Я объяснял, что никакого сомнения нет, что исполнитель возьмет эту ноту физически, но она будет неудобна в данном контексте. «Давайте дождемся, когда придет певец», — говорил я ему. И вот пришел певец. Одну ноту, которую Дмитрий Дмитриевич умолял его спеть, мы воспроизвели только на записи. «А вы не можете сделать остановку и отдельно взять эту ноту? - спросил Дмитрий Дмитриевич. - А мы ее потом присоединим. Я понимаю, что вам неудобно, но мне очень хочется, чтобы эта нота звучала в произведении». И мы пошли на это. Если автор просит...

У каждого композитора есть определенные стилистические особенности. Например, есть композиторы, которые пишут очень удобно для вокалистов, а есть композиторы, которые пишут музыку не хуже, но исполнять ее трудно. Что будет петь певец? То, что ему удобно петь. Если музыка написана здравствующим композитором, то с ним можно как-то договориться, и Шостакович, гениальный художник, шел навстречу исполнителям. Свиридов, кстати, - нет. Если Нестеренко или другой исполнитель просил Шостаковича: «А можно внести изменения в партитуру?», - он всегда разрешал. Прихожу как-то к Дмитрию Дмитриевичу и говорю: «Сейчас должен прийти Нестеренко. Он у меня был и просил прояснить те вопросы, которые у нас накопились». После этого приходит Нестеренко и исполняет в более сдержанном темпе, и получается содержание другое, смысл другой. Шостакович говорит: «Все, о чем я вам говорил в прошлый раз, забудьте. Именно так и надо». Исполнители часто композиторов убеждают. С Шостаковичем же было необычайно приятно работать еще и потому, что не было ни одного концерта, перед которым Дмитрий Дмитриевич не позвонил бы по телефону или не дал бы телеграмму с благодарностью всем исполнителям и пожеланиями успеха в выступлении.

- Евгений Михайлович, меня больше интересует проблема социальная. В 1920-е годы крупнейший социолог музыки Теодор Адорно сформулировал вопрос: может ли музыка Бетховена передать борьбу, страдание, переживания человека в индустриальную эпоху? Адорно был склонен ответить на этот вопрос отрицательно; он считал, что музыка должна быть адекватной веку, в котором мы живем...

- Непростая тема. Дело в том, что музыка - эмоциональное воплощение жизненных впечатлений личности. Эмоциональное воплощение может быть просто глупым. Например, когда я был совсем молодым, существовала так называемая Ассоциация пролетарских музыкантов, которая запрещала нам играть Шопена, потому что это была якобы музыка «мелкобуржуазного хлюпика». Кстати, и музыку Чайковского было тоже запрещено исполнять - как «певца разлагающегося дворянства». Из классиков разрешался Бетховен, поскольку у него были «революционные тенденции», и Мусоргский как «создатель народных драм». Что нужно было играть на зачетах, чтобы получить оценку? Я мучил рояль пьесой Дешевова² «Рельсы» и пьесой Мосолова³ «Завод». Это - современная музыка? Это ерунда, а не современная музыка! Это обыкновенное звукоподражание современным ритмам, современным интонациям, в которых мы живем, а не их глубокое осмысление.

- Ну, взять, к примеру, Уильяма Уолтона, Эдуарда Эльгара, Рихарда Штрауса, Альбина Берга или Арнольда Шенберга... Едва ли кому-то придет в голову сказать, что эти люди недостаточно глубоко осмысливали современную действительность.

- Конечно, названные вами композиторы - гордость мировой музыкальной культуры. Но, вместе с тем, у Бетховена и Брамса есть такие произведения, которые не менее современны, чем музыка Эльгара или Шенберга Человек не может писать в этом веке с
------------------------------------------------------------------------------
² Дешевов Владимир Михайлович (1889-1955) -советский композитор, в 1920-1921 гг. - зав. музыкальной секцией Отдела народного образования, автор ряда произведений на революционную тематику: балета «Красный вихрь», оперы «Лед и сталь» и др.
³Мосолов Александр Васильевич (1900-1973) - советский композитор, в 1927-1929 гг. - музыкальный редактор Центрального радио, автор балета «Сталь» (эпизод «Завод. Музыка машин» является его частью), опер «Плотина», «Сигнал» и других. Собирал северный русский фольклор.
------------------------------------------------------------------------------
чувством, с которым писали в XVIII веке. Но глубина выражения... Назовите мне концерт лучше скрипичного концерта Брамса!?.. И потом, на концерты всегда приходит новая публика, которая впервые слышит симфонии Брамса и Чайковского. И если вы сделаете программу только из произведений современных композиторов, будет полупустой зал.

Вместе с тем мы не по своей воле не играли современных западных композиторов. Советские музыканты, которые учились в то время, когда учились мы, были отлучены от Шенберга и Берга. Когда приехала немецкая опера и привезла оперу Берга «Воццек», для нас это было откровением. Кроме того, меня часто сковывали рамки конкурсных требований. Я не мог от них никуда уйти, иначе бы мы напрасно ехали, нас бы оттуда попросту выкинули... Более того, когда Елена Образцова на каком-то конкурсе пела «Колокол» Салманова⁴, был такой ленинградский композитор, нам заявили, что публика этого не поймет.

— В своей книжке вы рассказываете и о члене жюри, впервые услышавшем фамилию Даргомыжского...

- Да, но этот член жюри ставит оценку! Что делать? Петь ему назло и уехать домой после первого же тура? Хотя Нестеренко именно на конкурсах спел все, что Дмитрий Дмитриевич Шостакович написал для баса и фортепиано.

- Евгений Михайлович, кажется ли вам, что когда вы исполняете музыку, не будучи скованным рамками конкурса, то эта музыка должна нести какую-то идею, идеологию, некие осязаемые нравственные принципы?

- Принципы - обязательно. Но дело в том, что музыка - искусство эмоциональное. Если она трогает человека, то она попадает прямо в сердце. Это - степень таланта композитора, а не его стиля. Баха никто не превзошел, а писал он обыкновенные темы, интонационных сложностей там никаких нет. Не забудьте еще об одной вещи: инструментальная музыка и музыка вокальная имеют принципиальные отличия: в основе инструментальной музыки не лежит конкретный текст, в вокальной же музыке он есть. Были комиссии, которые утверждали или не утверждали программы. Когда Иван
----------------------------------------------------------------------------------
⁴ Салманов Вадим Николаевич (1912-1978) - советский композитор, педагог, народный артист РСФСР (1972). Автор четырех симфоний, двух скрипичных концертов, поэмы-оратории «Двенадцать» по поэме А.Блока), кантат «Скифы» (по поэме А.Блока) и «Ода Ленину» (на слова П.Неруды), других произведений. Преподавал в Ленинградской консерватории (с 1965 г. - профессор).
----------------------------------------------------------------------------------
Козловский спел произведение Рахманинова «Христос воскрес», вызвали на ковер директора филармонии и такое с ним сделали, что он пришел домой и умер.

— Есть ли в вас сегодня чувство неудовлетворенности, невоплощенности творческих намерений?

— Нет, пожалуй. Я никогда за всю свою жизнь не играл столько соло. И я здесь свободен - играю, что хочу. Мы же ехали нянчить внуков; если бы видели меня, когда мы упаковывали фрак и смокинг! Что мы знали об Израиле, живя в Москве? Что Израиль - «агрессор»? Так же, как, да простят меня израильтяне, они не знают русскую алию. Мы понимали: если в стране такое количество музыкантов, предпочтение отдадут молодому человеку. Я счастлив, что оказался в Израиле востребован и как педагог, и как пианист-аккомпаниатор, и как солист.

— Вы не думали поехать в Америку или в Германию?

- В Германию - точно нет.

— А если бы вы поехали в Соединенные Штаты, ваша музыкальная биография сложилась бы иначе?

- Трудно сказать. Не думал об этом никогда... Ни в одной стране мира не было бы такого, когда вместо положенных десяти студентов на моих занятиях сидят сорок пять и почти все знают русский язык. У нас здесь появилось ощущение дома.

Напишите публикатору С.С.Сапожниковой

вверх