|
К 1926 году первого
появления Московской Хабимы в Палестине Израильский Театр как тип
художественного творчества уже существовал в лице и Яффских ’’Любителей
ивритской сцены’’ Хаима Харари, и первого профессионального ’’Ха-театрона
Ха-иври’’ Давида Давидова, и Театрона Драмати Мирьям Бернштейн-Кохен, и
ТЭИ-Театрона Эрец Исраэли Менахема Гнесина , и ТАЭИ-Театрона Аманути Эрец
Исраэли Ицхака Моше Даниэля.... А после 1927 года возникают два сатирических
театра ’’Кумкум’’ и ’’Матате’’.... Это была эстетическая реальность, с которой
надо было считаться любым реформаторам сцены...
И тем не менее огромное влияние на формирование облика Израильского Театра
оказала Московская Хабима, созданная Нахумом Цемахом.
Сначала это была группа любителей ивритской сцены в городе Белостоке, подобная
тем, которые были в Яффо, Лодзи, Варшаве. С 1909-1916 в аналогичной
просветительской самодеятельной манере были поставлены ’’Странствующая троица’’-
Хашлишия ханодедет- пуримский карнавал 1909г, потом в Вене на Сионистском
конгрессе в 1913 году’’Вечный скиталец’’ и ’’Слушай, Израиль’’- обе по О.Дымову.
Далее на гастролях в Варшаве, Вильно, Бобруйске, Минске эти же работы и
’’Мазлтов’’ по Шолом-Алейхему. В 1913 встречаются в Варшаве Менахем Гнесин, Хана
Ровина и Нахум Цемах, ставят вместе спектакль по Марку Арнштайну ’’Вечная
песнь’’. Недовольные своим профессиональным уровнем, они решают во имя
достижения художественного идеала основать театр ’’Хабима’’, основанный на связи
с мировой сценой и сионистской мечтой.
После войны все трое встречаются в Москве в 1916г. Что отличало эту группу от
подобных ей:только лишь масштаб идеи. Только эта группа мечтала ’’ о возвращении
театра в Иерусалим и игре на горе Скопус, как на Храмовой и о полном отказе от
культуры галута’’. Об этом писал Нахум Цемах-вдохновитель и организатор Хабимы,
представлявший будущий театр только как синтез еврейского наследия с уровнем
современной профессиональной сцены. В 1917г он обратился к К.Станиславскому с
просьбой ’’отдать долги евреям, внесшим свой вклад в мировую, в том числе и
русскую культуру.... Пришло время помочь и нам в создании самобытной сцены на
иврите’’
Станиславский призыв понял и приняв ивритскую студию в учебный состав МХАТа, дал
ей в руководители одного из лучших своих учеников Евгения Вахтангова,
прославившегося перед смертью в 1922 вместе с Хабимой...
1918г-Нешеф Брейшит- Праздник начала-первый спектакль, сразу выделивший Хабиму в
артистическом мире Москвы.12 учеников Вахтангова первой волны открыли новую
страницу в истории Израильского Театра:Нахум Цемах, Менахем Гнесин, Хана Ровина,
Давид Варди, Моше Халеви, Хаеле Гроувер, Рахель Старобинец, Шошана Авивит,
Элияху Винияр, Мирьям Элиас, Шломо Коэн, Реувен Персиц... Всего 8 лет
(1918-1926) просуществовала Хабима в Москве, но такой артистической высоты не
достигла уже никогда. Но это был взлет к художественным вершинам, который
предопределил уровень будущего государственного И.Т.
М.Горький после второго спектакля ’’ Вечный жид’’ по Д.Пинскому(режиссер В.
Мчеделов, в главной роли Н.Цемах) в 1919г предрек студии великое ’’Маккавеевское
будущее... Вам еще предстоит удивить культурный мир в области сценической
трагедии’’.
Третий спектакль ’’Ха-дибук’’ или ’’На грани миров’’ по Ан-скому, в пер с идиш
на иврит Х.Н.Бялика, муз.Й.Энгеля, художник Н. Альтман)- воплощение пророчества
Горького. Это было достижение не только русского и мирового авангарда 20гг, но
первый цельный художественный образ новой еврейской культуры.
Сюжет спектакля прост. Ханан изучает каббаллу, считая, что это путь к его
возлюбленной. Все действие происходит в синагоге, куда приходит молиться и Лея.
Но в этот момент разбивается его надежда, ибо входит Сендер и приглашает всех на
свадьбу своего сына с Леей. Ханан падает замертво. В дальнейшем его душа-дибук
вселяется в его невесту и никакие заклинания цадика не могут ее разлучить с ним.
Только смерть. За гранью прозаического земного мира души Ханана и Леи уже
неразлучны.
Это был спектакль о чуде созидания, о выходе в сферу невозможного...
Как построил спектакль Вахтангов.Об этом подробно пишет Владислав Иванов в своей
книге ’’Русские сезоны театра Габима’’в главе Экстатический театр
Вахтангова(с.83-114).
- Через все элементы спектакля Вахтангов проводит формулу Пафоса-принцип
экстатического построения. Ешиботники молятся-рыдающая женщина тоже о спасении
умирающей дочери. Речь совершает скачок из прозы в поэзию. Нищие даны
кубистическими масками. На их лицах круги, треугольники, ромбы. Глаза обведены
красным и белым. Носы ассиметричны-закрашены черным и белым. Во всем
сверхъестественная таинственная яркость. Танец-крик исключительных безобразных
калек, в каждом из которых подчеркивалась животная характеристика. Хаеле Гровер
в умирающей Дрейзл подчеркивала угрожающую пластику голодного волка. Арон Мескин
в роли слепого Рафаэля-растительный образ-ствол погибшего дерева, на котором
он-ветка с вытянутой вперед рукой слепца. Болезненное веселье, метания по краю
пропасти, создавали картину души, оторвавшейся от всего обычного. Композиция
спектакля развертывалась, как в циклоне, где из глубин черных безобразных нищих
в белом появлялась Лея Ровиной. Все двигалось по контрасту-и ее замедленные
движения и белое платье..Ее душа в спектакле обладала художественной
реальностью... Юрий Завадский писал: ’’Изумительный театр. Будто вы прикоснулись
к тайнам земного существования.’’
Вахтангов использовал еврейский ритуал, как окно в другое измерение. В таком
театре нет итога, нет конца. Это позволило знаменитому критику Павлу Маркову
сделать вывод ’’ о преодолении трагедии’’ в ’’Ха-дибуке’’.
Космические экстазы Вахтангова предвосхитили не только транс-театр Антонена
Арто, но и глобальные философские прозрения Ханоха Левина в его ’’Реквиеме’’ или
’’Мечтающем ребенке’’.
Мифопоэтический стиль Вахтангова , преобразившего семитский обряд в произведение
модернистского театра, был оценен в 1926-28гг всем цивилизованным миром и вошел
в историю после приезда труппы в Палестину, как исходная художественная точка
отсчета Израильского Театра. Универсализм ’’Ха-Дибука’’ возникал из синтеза
новейшего театра, достижений сюрреалистической живописи и древнееврейского
ритуала Жизни и Смерти, освященного кабаллистическими тайнами. Спектакль был
основан на экзистенцииальном шифре(’’В каждом падении-стремление к новому
взлету’’), объединившем влюбленных по ту сторону бытия. Это был код и к
сверхвидению умиравшего режиссера, в иудейском учении о переселении душ
обозначившего не только свое бессмертие, но и грядущее возрождение рассеянного
народа и грядущее возрождение Израильского Театра .
Для русской культуры это было восхождение к истокам театра. Однако в Израиле миф
был живым, а драма истории совершалась на глазах.. Поэтому ранящая острота
пластического рисунка ’’Ха-дибука’’, подчиненная дисциплине строгого ритма,
пафос, как принцип экстатического построения, не был принят, не срабатывал.
И тем не менее в постановках Илана Ронена ’’На войне, как на войне’’ или
’’Братоубийственная война’’(Мильхемет ахим) или в стилизованном ’’Ха-дибуке’’
Ханана Снира, поставленных в театре Хабима за последнее десятилетие, заметны
традиции Вахтанговской школы: пластически объективированный хаос, красота
безобразного, перепады ритма, экспрессия эмоционального-неиллюстративного жеста.
Новый способ актерского существования-экстатический, сверхличный, созданный
Вахтанговым, мы легко можем обнаружить в спектаклях Рины Ерушалми ’’Миф’’, ’’ И
сказал, и пойдешь’’(Ве-йомер, ве-йелеха), в религиозных спектаклях Шули Ранда в
его театре ’’Шамаим’’; или в фантастических и одновременно вполне реалистичных
актерских импровизациях на тему у Мики Гуревича, особенно вв его последнем
спектакле ’’Счастье’’-(’’Ошер’’), созданном на игре не обычного персонажа как
узнаваемой персоны, но на выявлении духовных закономерностейй личности,
вовлеченной в общий хаос мироздания. Это был узнаваемый вахтанговский
фантастический реализм в израильском воплощении.
Спектаклю ’’Ха-дибук’’´ при сложностях местного восприятия была суждена долгая
жизнь. Его играли до середины 70гг. Он был признан шедевром режиссуры 20в. Его
влияние признавали Ежи Гротовский, Эудженио Барба, Питер Брук. В Париже Гастон
Бати в 1920-30гг предложил три версии этого сюжета. Лотар Валернстайн дважды
показал оперу в Ла Скала в 1931-34гг. В 1977 его показали Андре Вилье в Париже и
Джозеф Чайкин в Нью-Йорке. В 1988 Морис Бежар-балет.
В 1929г Алексей Дикий в качестве ученика Вахтангова поставил ’’Клад’’ по
Ш-Алейхему и ’’Корону Давида’’ по Кальдерону.’’Гротески Клада вторили
Ха-дибуку’’,-писала немецкая критика. Однако эстетизация Диким еврейского
уродства вызвала гнев у еврейского ишува, увидевшего в постановках московского
режиссера чуждую рафинированность.
Дикий же видел в Хабиме серьезную труппу, театр, каким он должен быть, в отличие
от типично тель-авивского театра Охел, которому он хотел и не успел помочь...
Тревога режиссера по поводу судьбы Хабимы оказалась вполне обоснованной. Спустя
годы национальному театру пришлось приспособиться к местным представлениям о
драматическом творчестве...
Алексей Дикий не смог спасти идеалов Библейского Театра Хабимы, но его
творческой мощи хватило на то, чтобы продлить прощание с ним...
Злата Зарецкая |
