|
В прошлый раз мы говорили о халуцианской драме, художественном аналоге
сионистких идеалов возвращения на Землю Обетованную в первом профессиональном
"Хатеатроне Иври" Давида Давидова. В какой степени зерно, посаженное им,
проросло в духовном пространстве Израиля?
- ТЭИ – Театрон Эрец Исраэли возник в 1923 г из актеров Давида Давидова, на
место которого для руководства труппой был приглашен Менахем Гнесин. Этому
предшествовал провал артистической диктатуры Мирьям Бенштейн-Кохен-звезды
Давидова. После его ухода она поставила акцент на примате артистического
эгоцентризма над сионистской идеей . Давидов впервые сумел ответить в
художественной форме во имя чего должен быть театр в Израиле, как объединяющий
национальный феномен. Мирьям Бернштейн-Кохен была заинтересована прежде всего в
личном самовыражении актеров любой ценой. Пионеров освоения Израиля не могли
удовлетворить ни ее отвлеченные "Духи" Ибсена, ни "Романс" Шелдона , ни "Ангел"
Юшкевича ни "Как важно быть Эрнестом" Оскара Уайльда. Профессиональное
эстетствующее самолюбование во имя свое, а не общее – узколобая артистическая
анархия – до сих пор болезнь Израильского Театра, допускающего порой всеобщую
демократию на сцене, как принцип.
Мирьям Бернштейн-Кохен, будучи ученицей Станиславского и дочерью своего отца,
Якова Бернштейн –Кохена, сиониста и врача, делегата Первого Конгресса,
посвятившего себя после волны погромов служению еврейскому народу, ощущала себя
рожденной Эрецом Цаброй. Недаром ее называли "Наша еврейская Нора". Ее активная
свободная игра, самодостаточность присутствия на сцене создали ей славу
"пионерки ивритского театра". Ей хватило ума вовремя остановиться и отправить
всю оставшуюся группу профессионалов в 1923 году в Берлин на поиск сценического
образа ивритского искусства.
Почему именно в Берлин? Германия – родина еврейского театра . Не правда ли это
звучит парадоксально?
- Донацистская Германия 20х гг – средоточие европейских и еврейских театральных
поисков. Леопольд Еснер, Эрвин Пискатор, Бертольд Брехт, Макс Рейнхардт,
Александр Гранах прославили одновременно немецкий и еврейский театр. В 23-4 гг
там гастролировали театр им Вахтангова во главе с Юрием Завадским , Московская
Габима Нахума Цемаха. Палестинские актеры были потрясены не только
еврейским-немецким театром, но и вахтанговскими постановками в обеих театрах:
Турандот и Хадибуком. Вначале они обратились за помощью к Юрию Завадскому. Тот,
будучи актером чисто русской школы, зная израильское прошлое и будущее Менахема
Гнесина, и его причастность к поискам ивритского театра в московской Габиме,
посоветовал именно его. Именно ему удалось осуществить в ТЭИ - Театроне Эрец
Исраэли синтез поисков еврейских и европейских, халуцианской сионистской мечты и
супермодернистских открытий сценического конструктивизма и экспрессионизма .
Он воспринял идею палестинского театра как путь к созданию московской Габимы в
немецкой лаборатории с перспективой Эрец Исраэль, как театр объединяющий
европейские поиски с духовной реальностью Израиля, как стилистическая
возможность гармонии политики и искусства.
К ней стремятся и современные израильские театры. Это надо учитывать
Художественные достижения здесь невозможны без национальной реакции творца.
Нравится нам это или нет).
Менахему Гнесину удалось тогда сделать открытие именно потому, что он вслед за
попытками Давидова впервые смог сочетать открытия Европы с оригинальным
халуцианским движением театра уже существовавшего в Палестине. Ведь все актеры (
Михаил Гур, Ари Кутаи, Менахем Бенимини, Мирьям Бернштайн Кохен , Бат Ами...)
были молодежью, почти сабрами из Давидовского Хатеатрона Хаиври Только Шимон
Финкель, приглашенный на немецкую сцену, выбрал ТЭИ. И не зря. Уже первый
спектакль ТЭАТРОНА ЭРЕЦ ИСРАЭЛИ в стал событием
- Расскажите об этом поподробнее.
- В июне 1924 года в театре "Комедия Валет" состоялась премьера "Белшацар"
(Валтасар) . Текст был создан Менахемом Гнесиным при переводе с французского
первоисточника Хаима Роше, как сценарий для свободных актерских импровизаций,
где роли достраивались как по пирамиде. Пьеса была задумана им еще в Москве в
1914-1917гг под влиянием таировских спектаклей "Сакунтала" Калидасы и "Саломея"
Уайльда, где мифы были представлены как лирическая стилизованная мистерия .
Менахем Гнесин задумал тогда сделать то же самое , но на ивритской основе,
создать стилизованную еврейскую актуальную мистерию. Это позволял прежде всего
танахический сюжет из пророка Даниэля, где описана гибель последнего
вавилонского царя Валтасара из-за надругательства над украденными святынями
Первого Храма. Даниэль, сыгранный Шимоном Финкелем, как современный философ, в
споре с Валтасаром предрекал гибель каждому, кто посягнет на Израиль. Спектакль
изначально звучал как аккорд сионистским идеям о будущем нации.
Но главное было в общем художественном решении. Художник Александр Минчин,
работавший в московском Камерном театре, в соответствии с принципами Таирова
создал несколько наклонных плоскостей, на которых актеры работали, создавая
перспективу времени и пространства. Он же создал образ костюмов, где
исторические детали коллажем покрывали тело исполнителя включая лицо, давая ему
возможность свободного самовыражения в рамках заданного стиля. Как пишет Ари
Кутаи в своих воспоминаниях, спектакль был благодаря Минчину легким. Его
сценография универсальной визуальной конструкции была ведущей для всех,
напоминая о еврейском модерне России, уроках Альтмана в Гадибуке в том числе.
Музыка композитора Йосефа Ахрона была создана как интерпретация восточных
мелодий Эреца, на основе песен, которые привезли с собой исполнители из
Палестины. Хореограф Юта Клемт научила смысловому владению телом по системе
Далькроза и создала ансамблевый пластический образ. Музыкальность голоса
отрабатывал знаток истории профессор Оскар Даниэль, а главное - знание Танаха и
элементов драмы в нем передал актерам доктор Шимон Перельман. Точностью
безакцентного иврита, как образцовой нормы, занимался с актерами сам Зеев
Жаботинский.
В 1924 году вслед за московской Габимой возник Танахический Израильский Театр,
призванный по замыслу и вполне в духе идей сионизма М. Гнесина "исправить
человека", (Дарки им ха театрон ха иври, 181) – вернуть ему национальную
самоидентификацию, чувство национальной гордости. Как вспоминает Ари Кутаи, даже
образ царского шута, придуманный им вместе с режиссером, был исполнен им в духе
"скрытой за маской - ненависти к рабству и тайной тоски по свободе Шут символ
галута, жаждущего геулы". (Хаим ве бама, 1972, с.79)
"Белшацар" прошел с большим успехом и в Германии, и в Палестине, как модель
национальной культуры, где была достигнут художественный синтез режиссуры,
сценографии, музыки, ансамблевой актерской игры.
- Вы упомянули Зеева Жаботинского. Какова его роль в создании ТЭИ? Неужели он
был только учителем сценической речи?
- Нет, конечно. С именем Зеева Жаботинского, как видного идеолога и политика,
связаны споры о предназначении еврейской культуры вообще и будущего Израильского
Театра в частности. Новое рождалось на крови , в борьбе противоположных мнений.
Во имя чего существует творчество, каким должен быть творец создающегося
государства?
Зеев Жаботинский, опекавший в Берлине артистов из Палестины, утверждал
универсальность новоизраильской культуры, связанной со всем мировым опытом. "Наш
театр должен быть общечеловеческим. У него огромная гуманная задача. Обращение к
европейской культуре обеспечит ему долгое существование, ибо наш зритель
нуждается не только в национальном образовании, но и в общечеловеческой
культуре. Израильтянин должен быть не только евреем, но человеком, поднимающимся
на ступень гражданина просвещенного мира. Хотя несомненно мы должны показываться
в своем оригинальном стиле" (эти слова Жаботинского передал Шимон Финкель, в
своей книге Бама ве клаим, 1968, с.81).
Йосеф Карни, израильский поэт и критик, обвиняя актеров в коммерциализации,
противостоял Жаботинскому, призывая искать "Ивриют", то есть смысл и звучание
иврита в Библии. "Если нет ивритского репертуара, идите к истории иврита в Книге
Книг. Оживите собой Танах. Если не хотите, ждите, когда придет новый ивритский
репертуар. Брать готовое из Европы? Ведь мы приехали сюда, чтобы исправить –
скорректировать (летакен) нашу жизнь и создать новые ценности!" (Хедим, март,
1924)
Сценические ценности в неоклассическом танахическом театре видел и Нахум Цемах –
учитель Менахема Гнесина, приглашенный в ТЭИ для демонстрации своих взглядов во
время гастролей Габимы в Берлине.
Жаботинский воспринимал идею романтической актуализации Танаха как идеологически
неперспективную. Споры эти продолжаются в Израильском Театре до сих пор.
Отразились ли эти споры на самом спектакле "Белшацар"?
Белшацар в ТЭИ был отточенным в гранямх кристаллом, в котором, как в совершенном
произведении каждый мог видеть свое.
Берлинская критика восприняла Белшацар прежде всего сквозь эстетическую
европейскую сетку взглядов. Национальная подоплека многим была непонятна и ,
признавая оригинальность стиля, спектакль тем не менее был оценен как вторичный
после московских и даже несерьезный. Дескать постановщики "превратили победу
Б-га Израиля в оперетту" (А. Цвейг, Идише Рундшау, Берлин, 1924). Новое
рождалось с болью.
Зато по приезде в Палестину в 1925 году Театрон Эрец Исраэли был воспринят как
начало новой эры Израильского Театра, пророческое событие. Спектакль "Белшацар"
прошел 50 раз в том числе на открытии Еврейского Университета. Хаим Харари,
приветствуя ТЭИ объяснил этот феномен только одним"живым контактом актеров и
публики, без которых не может развиваться Израильский Театр. Я не верю в успех
самого блестящего ивритского центра культуры в диаспоре... ТЭИ – это начало
настоящего драматического искусства на иврите" (Ха-арец, 1925, 3) Зрители
назвали ТЭИ – "нашим театром", ибо в нем действительно был достигнут синтез
сионизма и драматизма, еврейских идеалов и европейского уровня творчества.
Какова судьба ТЭИ в Израиле?
Сложная. Под влиянием средиземноморского разноцветья театр постепенно изменился
и распался именно в силу внутренней борьбы между искусством и политикой. Вначале
М.Гнесину удавалось сохранять баланс между сакральным синтетическим стилем,
подобным соборному действу Вагнеровской оперы и восточной арабизацией,
сфарадизацией сценического текста, в подражание образу цабров, идеалов
новоеврейской молодежи.
В 1925-1926гг были поставлены таким образом "Праздник Начала" (Нешеф брейшит),
"Сон Якова" Р.Бер-Хофмана, "Потоп" Х.Бергера вслед за московской Габимой, но в
отличие от нее прозвучали они в Израиле как коммуникативные актуалии,
разрушавшие стену между сценой и публикой. Отношение к будущему и прошлому,
вопросы жизни и смерти, ответы созревающие на краю – это объединяло зал. ТЭИ был
действительно "своим –нашим " для цабр , так как образно символизировал для них
период национальной романтики до образования государства, создавал в
танахическом модерне матрицу будущего.
Однако эгоцентризм сабров, жажда равенства с другими культурами, стремление быть
как все, в соответствии с интернациональной идеей Жаботинского привела к взрыву
ТЭИ. В 1925 Мирьям Бернштайн Кохен поставила "Мнимый больной" Мольера просто на
иврите , как иллюстрацию общеизвестного. Левая идеология разрушила баланс
искусства и творчества. Спектакль не получился, но ТЭИ распался на "Лемаан
Хабима" – Во имя Габимы! М.Гнесина и "ТАЭИ" – Театрон Аманути Эрец Исраэли
Ицхака Моше Даниэля, который специализировался на нееврейском интернациональной
матерьяле только. Однако он просуществовал всего год , а группа Гнесина дожила
до приезда Габимы, оправдывая свое предназначение Сакрального театра цабров ...
Но об этом позже.
|
