|
Жертвам Еврейского
Трансфера посвящается
Что можно говорить о театре, если весь Израиль с его голубой и оранжевой
расцветкой представлял сцену двух духовных армад, далеко еще не закончивших
бой?!... И Бой ли то был, и была ли победа?!.... Ибо побежденные в оранжевом
выглядели очень часто победителями, отказываясь покидать синагоги и родные
могилы,предпочитая тюрьму, а победители с белоголубыми государственными
нашивками порой вытирали невольные слезы, осуществляя собственными руками мечту
всех антиисраэлитов - еврейский трансфер!
Драма истории, в которой перепутались все основные цвета, где ясная лево-голубая
гамма смешалась с правой-оранжевокрасной палитрой, так очевидно напомнившей
катастрофу, вплоть до красно-оранжевой звезды Давида, демонстративно, как
говорящий театральный знак протеста, навешанный на грудь как левых, так и
правых- всех, кто прозрел.... Сцена – Израиль, зрители – весь цивилизованный
мир. Главный актер-генералиссимус со свитой получил одобрительные аплодисменты
вполне удовлетворенной европейско-американской публики, ради которой собственно
и был разыгран весь этот спектакль... А что думает там наверху Главный Режиссер,
пока неизвестно... Говорят, у него высший замысел и судить о его действиях
невозможно...
Но на земных сценах Израиля нам это вполне доступно и даже порой требуется,
особенно изголодавшимися профессионалами.
Начнем с откровенно "сине-голубых" спектаклей, талантливых и вполне
убедительных: "Гамлет" по Шекспиру в постановке Омри Ницана (Камери),в его же
режиссуре и опера "Путешествие в конец третьего тысячелетия" по книге А-Б Йошуа,
композитор Йосеф Барданашвили(Новая Израильская Опера); и два авторских
спектакля: "Ташмад" Шмуэля Хасфари(Габима), "Плонтер" Эяль Ронен(Камери).
"Плонтер" в переводе с идиш означает узел, который невозможно распутать.
Плонтерим на иврите - запутавшиеся настолько, что не различить ни рук, ни ног. В
постановке Эяль Ронен принимают участие как арабские, так и еврейские актеры и
тексты, перебивая и часто смешиваясь, звучат на двух языках, сопровождаясь
параллельным видеопереводом, создавая при этом эффект одного музыкального
звукоряда. Эяль Ронен – дочь известного режиссера и актрисы, с молоком матери
впитавшая атмосферу театра, строит действие как семейный трагический анекдот, в
котором зрители присутствуют как бы на веселой вечеринке с картинками, знакомыми
каждому в зале. Вот "аидише маме" закармливает своего сына, вырвавшегося из
армии, пустяками, приобретающими в ее громовом исполнении вселенские масштабы...
А вот деточки в арабском детсадике играют в шахидиков, с благоговением
преображая рюкзачок в бомбочку.... И только один из мальчиков почему-то надрывно
плачет, вовремя не увидев свою девочку, которая задержалась по-маленькому, а он
уж подумал, что игра-подлинная и он больше никогда не увидит свою куколку...
По мысли режиссера, все мы варимся в одной кастрюле, имя которой история, и
потому арабские актеры играют еврейских поселенцев, а еврейские-арабских
школьников.... Сцена с двигающимися серыми щитами время от времени заливается
неверным синим светом с пунктирами колючей проволоки и скелетами взорванных
автобусов.(Сценограф Эйнат Плаги и осветитель Керен Гранк) "Картины жизни под
гнетом захвата и в тени террора".Объективное гуманное начало превращается
постепенно у Эяль Ронен в чисто левую картину, в которой вновь представлен образ
израильтян как захватчиков с больной совестью, и религиозных харедим, играющих
перед лицом опасности собственными детьми,как живыми куклами. Трагическим смехом
и протестом отзывается в зале сцена, когда актеры- евреи и арабы- плетутся как
стадо баранов к стене, разделяющей их вплоть до туалетов в собственной
квартире... Режиссер в силу молодости судит, но при этом полностью разбивается
хрупкий сосуд, имя которому искусство. Спектакль Эяль Ронен превращается в этой
форме якобы остроумного веселого суда на миру в сине-голубой плакат ненависти -
отзвук призыва вычистить из государства религиозных евреев, которые всем мешают
жить, эти "отбросы народа"(псолет ха-ам!),как было заявлено еще в спектакле ее
отца Илана Ронена "Братоубийственная война" (Мильхемет ахим) в театре Габима в
1999г.
Подобной демонизацией образа религиозных евреев отличается и якобы
оранжево-красный( ибо в таких тонах нарисован!), а по сути чисто "сине-голубой"
спектакль Шмуэля Хасфари "Ташмад".
В переводе с иврита это просто 1984–год написания пьесы. Однако внутри этого
слова есть совсем другие ассоциации. Хашмада - уничтожение. Маханей хашмада-
лагеря смерти в Катастрофе. "Т" как и в слове "Ташлих" или "Ташмиш"-знак
процесса, способа, обряда, ритуала. "Ташмад" у Шмуэля Хасфари слово-образ,
обозначающее ритуал тотального самоуничтожения, первоисточником которого с его
точки зрения является иудейская идеология спасения, вера в Мошиаха-Избавителя...
Действие этой до боли актуальной пьесы-притчи разворачивается вечером девятого
ава. В связи с ультиматумом, предъявленным поселенцам Шомрона освободить дома в
подвале одного из них забаррикадировались четверо взрослых:мошавник
Лейбо(арт.Далик Волиниц), ешиботник Нахман(арт.Таль Мусари), Альма из
поселенческого движения Гуш Эмуним(арт.Рики Блих) и старик из России- Оле Хадаш
Яков (арт. Игаль Наор). Случайно вместе с ними в люльке - младенец, которого
Альма, увлеченная своими "революционными" (с точки зрения драматурга) идеями,
"забыла" отнести к сестре. Компания спокойно готовится взорвать себя, если
правительство не отдаст приказ прекратить выселение. Чем ближе судьбоносный час,
тем напряженнее столкновение мнений: что же поможет? Государство, представленное
официальным телевидением,перед камерами которого разыгрывается смертельный
спектакль заинтересовано в зрелище, а не в спасении людей.
И тогда как бы в ответ Нахману, верящему в историческую справедливость освоения
Эреца и призывающего Спасителя,который должен открыться именно 9 ава, беззубый
шамкающий Яков, путающий иврит с руситом, вдруг преображается в двуликого
оранжево-красного Мошиаха, на чистейшем "Лашоне Кодеше" начинающем
гипнотизировать всех в своей лжеторе, выворачивая истину наизнанку, подобно
Шабтаю Цви или Якову Франку.. Мессия Игаля Наора, сладким баритоном, пылающим
черно-красным талитом и скрюченными поднятыми руками, гиперболизируя и искушая,
доводит до антитезиса все доводы иудаизма Нахмана, садистски издевается над его
душевной чистотой, разрушая его последнюю привязанность – страсть к Альме. На
глазах платонически влюбленного перед лицом смерти он овладевает ею духовно,
доказывая, что ее вера в пустоту и есть суть еврейской женщины.... И в
довершение пытки он сжигает на глазах несчастного святые тексты Талмуда,убеждая
его, что это всего лишь пепел, а истина его мессианские апокалиптические
пророчества о смерти, как о спасении. Трагедию крушения идеалов воссоздает своей
искренней напряженной игрой Таль Мусари. Его "Нахман" погибает первым, сраженный
пулей абсолютно свободного от веры мошавника, направляемого Лжеспасителем.
"Альма" Рики Блих, уже покоренная и запрограммированная, забывшая про ребенка и
потерявшая его в религиозных дебатах, доводит до логического абсурда проповеди
АнтиМессии и нажимает крючок взрыва....
Круговой зал Бимартефа Габимы архитектурно подключал зрителя, превращая его в
соучастника, к сцене-арене, где погибали как гладиаторы перед лицом сидевших в
удобных креслах телевизионных наблюдателей – "хищников, жаждущих крови"
-религиозные евреи(сценографы Дрор Херензон и Орна Сморгонски). В этой
аллегорической актуалии об апокалиптическом конце бытия именно верующие в
изображении Ш.Хасфари были символом беды....
Как кредо лево-голубой веры приведена в программе цитата из Иешаяху
Лейбовича:"... Нет ничего более порнографического чем явление государственного
национализма, обернутого в одежды религиозной святости. Вера прикрывает захват и
угнетение. Божественными категориями оправдываются дела человеческие. Базисный
монотеизм иудаизма уничтожен. Золотым тельцом оказывается государство и мечта о
Спасителе. Поселенческое движение ... - Лжемессианство... Как известно из
истории,оно обречено..." (Хаарец, 1984г).
Почти карикатурой выглядят религиозные евреи в опере Йосефа Барданашвили
"Путешествие в конец третьего тысячелетия" по книге А.Б.Йошуа.Их
несговорчивость, нетерпимость к любым проявлениям свободомыслия приводит к
смерти тех, кто пытается найти компромисс сосуществования с людьми иной веры....
События 998-999 г н.э.конца первого тысячелетия, когда в мусульманской Испании
евреи и арабы жили дружно, как одна культурная общность, спроецированы
контрапунктно как вопрос в наше третье тысячелетие. Что нас ждет сегодня, если
уже тогда требование галахических еврейских предписаний в ортодоксальной среде
убивало тех, кто хоть чуть-чуть от них отступал?! Так из чувства протеста, тонет
вторая жена( Ирина Бертман) главного героя Бен Атара(Габи Саде).
До конца он борется за ее жизнь ибо он еврей с Юга - с теплого открытого для
арабо-еврейского диалога испано-мусульманского города Наджара, который
противопоставлен холодным людям Севера с немецкого местечка Вермайзе. Именно они
вынесли Херем-приговор, обвинив в грехе любящую южную семью.Немецкие ашкеназы
изображены как пугающая нивелированная масса - одинаковыми черными марионетками
в треугольных средневековых шляпах из гетто и длинных темных балахонах. Режиссер
не потрудился даже расставить их хотя бы в шахматном порядке, а поставил как
безличностных божьих солдат по неподвижному квадрату - символ их ограниченности,
тупости, где даже хор звучал как загробное пение неубедительно,тенденциозно,
ложно.
Не спасли и композиции Йосефа Барданашвили, с любовью и почти научной
скрупулезностью воссоздававшие средневековую еврейскую мелодику. Выстроить
действие как самопознание корней с его точки зрения, композитору не удалось (или
не дали?!).
Намеренное унижение приверженцев иудейской веры сквозило в каждой детали работы
Омри Ницана. По его мнению весь спектакль - актуалия ибо речь идет о"
судьбоносности и неизбежности, сотрудничества с инакомыслящими".Плакатное
сценическое решение было обречено на провал изначально, приведя к тяжеловесной
сценографии (Рут Дар), и неорганичной хореографии(Даниэла Михаэли).
Осмеяние "черных" вылилось в этом спектакле в самоосмеяние постановщиков,
которым все время хотелось крикнуть:"Не верю!"
В противоположность провалу в опере - в трагедии эта же команда
(Ницан-Дар-Михаэли) достигла блистательного художественного результата в
демонстративно "синем" шекспировском "Гамлете", поставленном в малом зале
Камерного театра. Современная интерпретация была здесь на 99% гармонически
скоординирована с классической драматургией.
Эффект единства пространств, коридора времен достигался демонстративно модными
деталями(джинсы, радиотейпы, спортивные куртки, очки) и точным-почти научным
следованием шекспировским указаниям, вплоть до выяснения судеб абсолютно
второстепенных персонажей... Конгениальный Шекспиру ивритский текст Теда Карми
звучал словно музыка в исполнении ансамбля актеров, почти каждый из которых
достоин отдельного портрета. Температура этого живейшего зрелища была настолько
высокой, что казалось маленький зал ( всего на 100 мест) может прости исчезнуть
в общем игровом пламени... В этом крошечном пространстве как в шекспировском
Глобусе симультанно действовали шесть сцен. Собственно каждый зритель на своем
крутящемся стуле был малой микросценой, к которой были обращены слова
персонажей, которые по сути их зеркально копировали. "Весь мир – Театр, и каждый
в нем - актер- эта знаменитая идея великого драматурга была практически
воплощена в квадратно замкнутой( с тропой внутри публики с игровыми
наконечниками) и одновременно свободно трансформирующейся сценографии Рут Дар.
Классическое сочетание черного-белого-красного цвета у официальных
персонажей(Полоний, Клавдий, Гертруда) было демонстративно противопоставлено
голубому на легкомысленно дачных шароварах Розенкранца и Гильденстерна, и синим
шару и ножу на фоне мрачного темного полупальто Гамлета.
Спектакль был почти совершенным произведением искусства, где "синий" эффект был
убедителен и прекрасен, ибо посвящен не грубой актуалии, но страданию от
человеческой аморальности, воплощенной в царственных родственниках...
Низменность высокой власти-маски лицемерной "правды"-крушение идеалов-энтропия
ценностей - общечеловеческий смысл израильского Гамлета поражал глубиной и
новизной...
Итай Тиран в роли принца датского – худенький, интеллигентный и страстный, почти
ребенок, предъявляющий свой духовный счет прозревшего детства к взрослому миру
рассудка, уничтожающему всякую надежду на искренность и сердечность.Его нервная
пластика,фейерверк возможностей: от комедии до трагедии, от хореографии к пению
и фортепьянной игре, от гротескной клоунады до тонкой надрывной лирики взрывали
зал, никого не оставляя равнодушным... Гамлет Тирана был бунтарем, не желавшим
молчать. Диапазон его колебаний от самоубийства до убийства как возмездия за зло
был огромен и резонировал и с ритмом нашего времени, и с неподвижной вечностью.
Его герой был по-израильски близок и космически далек. Судья взрослых, он не
желал сдавать в утиль свои иллюзии и боролся за них до конца. Однако его победа
сине-голубого Дон-Кихота в этом спектакле была и поражением.Его предает
влюбленная Офелия(Нета Герти), замешанная в интриге отца Полония(виртуозная
работа Ицхака Хизкия!); мать Гертруда-самовлюбленная ограниченная телом
восточная красивая корова (самая несостоявшая здесь роль Сары Фон Шварце);
Горацио – "лучший друг", которого Асаф Париенте изобразил в бедном пальто,
кроссовках и очках - интеллигентом-предателем-первым в эпилоге отбрасывает ногой
труп героя, присягая на верность новому руководству. Синий цвет израильского
Гамлета-символ одинокого рыцарства, бескомпромиссности, чести - доказательства,
что и один в поле-воин, в противовес холодному конформизму и бесчестию... Так
что же объединяет этот блистательный спектакль с дешевыми политическими
плакатами? Где и в чем он просматривается как критика "оранжевых"? В решении
темы власти... И "Клавдий, и убитый им брат, и Фортинбрас"- все здесь -
завоеватели.... В этом спектакле Гиль Франк, меняя парики и костюмы, играет
сразу две роли: убийцу и его жертву. "Дух Отца Гамлета", по мысли режиссера, тот
же преступник, замаравший себя кровью покоренных норвежцев и втравливающий в
ритуал вендетты собственного сына (Режиссерски скрытое "жертвоприношение Ицхака"
сквозь призму обреченного дитяти)...
"Клавдий" в изображении Гиля Франка – лишь лицемерный политик, сместивший только
одного человека-он виновен наравне с жертвой. И потому это то же лицо с
маленькой внешней разницей( благородная седина убитого и прилизанные
брилиантином черные волосы скрытого убийцы), но с общей сутью-достижения цели
любой ценой... Гиль Франк без нажима и пафоса-тонко и точно приоткрывает
общность братьев, поражая близостью их душ, оставаясь в рамках классической
шекспировской традиции,от бесконечности которой захватывало дух... И лишь в
эпилоге спектакль спустился на прямые политические "оранжевые" израильские
аналогии. Норвежский принц "Фортинбрас"(Авив Замар) входит на тризну датских
королей в гипертрофированной одежде солдат израильской армии и, жуя над мертвыми
огромный сэндвич, произносит "желудочным" тембром фразу, уничтожающую уже любой
трагический катарсис: "Ба зхут авот анахну кан!" – "По праву отцов мы здесь!",
напоминая через перевод с английского терминологию Танаха.... Омри Ницану не
хватило до конца постановочного такта, чувства меры, и в самом конце от
спектакля вдруг повеяло провинциальной ограниченностью. На прекрасную
поверхность вдруг вылезли кривые "левые" уши.. Тем не меннее для европейской
публики, не знакомой с израильскими реалиями, в Англии и в Польше спектакль был
совершенным произведением искусства, и даже последняя сцена была отмечена как
новое слово, прояснившее внутренние связи пьесы, которой уже 400 лет. При этом
за столетия никто из постановщиков, как было отмечено в прессе, не обратил
внимания на скрытую историю колониальных войн, в которую втянут помимо своей
воли Гамлет-ведь именно его отец покорил до начала пьесы Норвегию, уничтожив
отца Фортинбраса. Круг замкнулся, и постановка Камерного на Западе прозвучала
как общечеловеческая критика войны и призыв к миру. Но для тех, кто знаком с
израильским противостоянием цветов, "Гамлет" Омри Ницана оказался в итоге "синей
артиллерией", направленной в наивные "оранжевые ленточки", которыми украсила
себя почти половина страны и ...напрасно!?
Судя по спектаклям, появившимся как отдельные маленькие огонечки во тьме,
вероятно... Здесь не было ни достойной рекламы, ни зрительского бума, ни громких
гастролей – все продуция внутренняя-национальная...
"Выход"-авторский спектакль Рахель Спектор в театре "Маген", "Последняя вода" –
композиция по Ш.Й. Агнону Шули Ранда в театре "Шамаим", "Красная палатка"
инсценировка по книге Аниты Диамант Клаудии Дела-Сета в "Семинаре Кибуцим",
"Тевье-Молочник" по Ш-Алейхему в режиссуре Иона Лучиана в "Идишпиле", "Пульса ве
Нура" в постановке Игоря Миркурбанова-вот пожалуй и все значительные "оранжевые"
постановки за прошедший сезон... Все они - глубокие личные попытки высказаться,
перекрывая шум победительного общего ветра.
"В Израильском Театре нечем дышать, все обращено на горизонтальные проблемы,-
говорит режиссер И. Миркурбанов, имея в виду заземленную - однобокую
политизированность современной сцены. "Необходим другой – вертикальный взгляд на
мир.", то есть с позиции не конкретного человека, но параллельных миров, которые
его окружают, взгляд вверх- в Б-га-в Строителя Истории. "Пульса ве Нура" – наш
опыт Вертикального Театра". Прорыв к истине подлинного духовного выживания..
По мысли постановщиков оно - в "оранжевых" - еврейских первоисточниках: в "Эц ха
хаим"(Дерево жизни) Ха Ари, в книге "Зоар"(Озарение) Шимона Бар Йохая и в
Танахе. Именно к ним обращается главный герой, осознавая свою личную судьбу как
еврейскую и общечеловеческую. Его играет союзник и единомышленник
режиссера-артист Саша-Исраэль Демидов. Звезда "Гешера" – здесь просто равная
себе личность, преображающаяся лишь внутренне. Его беспощадный монолог – сразу
обрыв удобных для зрителя стандартов восприятия. " Я не хочу быть таким, каким
вы меня видите!" - кричит он в зал, уходя за видеозанавес,на котором и сквозь
который и воспроизводится главное – путешествие в подсознание "баловня
рейтинга"- страдальца совести и чести.
На прозрачном экране возникают огромное пламя, сжигающее душу героя; подлинные
портреты его предков, о каждом из которых он доверительно делится с публикой;
деревья, тянущиеся ввысь над головой из его возможной могилы.... Жизнь с точки
зрения Смерти. Овеществленные медитативные образы. Вертикальный взгляд в
собственное небо... (блистательная работа видеорежиссера Кораль Голицкер!)
Его исповедь – попытка осознать личную историю, как часть общенациональной
судьбы, ведь половина его близких погибла в сталинских лагерях или в Катастрофе.
Актер играет свою психодраму, воссоздает путь души, кровь и жертвы, которые она
должна заплатить за свет, открывающийся еврею, Человеку, как награда."Ки эц ха
хаим-бен адам!" Потому что все взаимосвязано, и "подобен дереву человек"...
Для израильского зрителя этот спектакль - тяжелое озарение, требующее напряжения
восхождения. Как и было задумано его участниками: " Удар и Свет" - "Пульса ве
Нура" – разделенное-облегченное для публики понятие из Каббалы, означающее
"Вспышку" – "Пульса Ди Нура". Во имя пробуждения, ибо по мысли еврейских
учителей, к которым обращен весь спектакль, Душа Обязана Трудиться! Иначе
Апокалипсис – его началу мы уже все - свидетели, и выживут только те, кто
перестроит мировосприятие!..
Об этом же призыве к переосмыслению еврейского-израильского бытия и
"вертикальный" авторский спектакль Рахель Спектор "Выход", созданный в театре
"Маген" (Щит). Уже при входе вас предупреждают плакаты: здесь все отключено...
Где же выход? Дуэт Рахель Спектор и ее мужа-помощника Евгения Гангаева
предлагает подумать над "сказками для взрослых", расшифровать появляющиеся на
маленькой сцене говорящие художественные символы. Вот разодетая в черно красное
чопорная кукла, намекающая на королеву Испании, вот полупрофиль в парике
французского гранда, вот голова шута над весами правосудия..., и всем
прислуживает старающийся выжить еврей, которого, меняя маски стран, играет,
унижаясь, как клоун, кланяющийся всем дурак Рахель Спектор. Но неостановимо, как
судьба, возникает, каждый раз безликая судьба - старуха-смерть.. И звучит равным
говорящим символом знакомая по фильмам музыка Чарли Чаплина,посвященная метаниям
маленького человека, и незнакомая эпическая симфония к Гамлету 1932г
Шостаковича, подводящая к ассоциациям о смысле бытия, Где же выход и кому должен
служить - не прислуживаться - еврей?
Последняя сказка – подсказка, сделанная в стиле теневого театра. На белом экране
маленький человечек. Перед ним ступеньки, которые он легко проходит. Но ступени
увеличиваются в размерах и...у него уже нет сил подниматься. И тогда
надломленный, человек вдруг увеличивается в размерах, преодолевает все и,
становясь равным самому себе, а не безликой тени, выходит из-за завесы,
отделяющей его от мира правды-от света реальности, от подлинного Израиля...И
слышится, как первоисточник для жаждущей души, тихая национальная музыка
клейзмеров. "Какие бы задачи нам ни ставил Творец, выход-один – идти к Нему,
расти вверх, становясь ему подобным",-говорит автор и актриса Рахель Спектор...
Спектакль внешне непонятный, как красочная карусель, закручивающая зрителя и
живописно и музыкально, входит в тебя, как шифрованная компьютерная программа,
на которую сознание реагирует лишь на расстоянии, проясняя до конца в деталях
Ответ...
Он содержался и в аналогично построенном, как духовная задача, в спектакле
гениального актера, обладателя израильского "Оскара" 2005 - Шули Ранда "Маим
ахароним" - "Последняя вода" по Ш. Агнону в его театре "Шамаим"-"Небеса".Это
второй авторский выход актера к зрителям после его возвращения к идишкайт и
второй по Агнону(первый "Йорцайт"), после того, как он сыграл десятки главных
ролей в Камерном, Габиме и кино, будучи абсолютно светским...
Здесь знаменитось, почти отказываясь от масок перевоплощения, которыми он
владеет мастерски, выходит на прямые, исповедальные отношения со зрителем.
Рассказы Агнона: "История дровосека; "Случай с Моше Азриэлем-хранителем книг" и
"Нет одиночества с Б-гом" .посвящены его личным размышлениям о связи с
Творцом... Мир Агнона с его изначальной обратной вертикальностью- обращенностью
из настоящего в прошлое, органичное единство земного и небесного у его
незамутненных книжностью "детей сердца", иудейские ценности, как
экзистенциальная вне истории суть бытия его героев, парадоксальность их
восприятия мира сквозь еврейскую мифологию – все это было сыграно Шули Рандом с
блеском самоотождествления и веры в нужность его сценических "небес".Сам
спектакль по жанру был театральным мидрашем-игровым личностным актерским
комментарием к зашифрованным текстам обладателя нобелевской премии. Раскрывая
тайны Агнона, безвременно ушедший от нас замечательный театральный художник
Виталий Костюковский построил сцену, как постепенно разворачивающуюся книгу с
двумя этажами, где верхний противопоставлен по смыслу нижнему, но органично с
ним взаимосвязан. Внизу – бедная кухня, неказистое окно, покосившаяся дверь,
вверху – огромные застывшие часы, развернутая древняя рукопись и менора-знаки
вечности .Земное в спектакле дано человеку как искушение Сатаны( как в рассказе
о дровосеке) или как пытка погромщиков, льстивших знатоку древних имен, извращая
суть(как в повествовании об Азриэле). Что может противопоставить им чистая душа?
Только божественное милосердие, которое сжигает самого Дьявола, но возвращает
любовь, как в первом тексте. Или наивную преданность имени Всевышнего, ради Торы
которого мечтал отдать и отдал жизнь (лимсор нафшо алеа) носильщик и хранитель
тех Книг Азриэль...
Повествуя о своих пристрастиях Шули Ранд настолько идентифицировал себя с
героями,что они возникали как живые реинкарнации. Однако там, где речь шла об
образованных и знающих, актер становился сам собой, признаваясь зрителю, что для
него игра – это тоже диалоги с Дьяволом, преодоление болезненного микроба
лицедейства и возвращение в процессе игры к Б-гу. Это самоочищение и восхождение
происходит с его хасидом в рассказе "Нет одиночества с Б-гом".
По ежегодной (в элул перед Рош ха Шана в начале слихот) дороге к своему раби его
герой теряется и попадает в "дом, где нет выхода(атум). Знатоки записывают там
свои толкования, но хасид замечает, что у них огромные уши, которые направлены
вниз и прилипли к земле(нидбеку лекарка)".Уши, повисшие вниз, - мистический
образ духовной тьмы, знак закрытости- защищенности от звуков настоящего...
Огромных усилий стоило хасиду Ранда преодолеть страх и найти выход. Он обещает
прийти ровно через месяц на 31день, как бы подписывая договор с дьяволами,
только бы выйти... Рядом с истинным мудрецом-своим раби он раскрывает "уши
своего сердца вверх"-то есть восходит к вершинам правды и не возвращается к
лжекомментаторам,пугающим слабых своими преследованиями... Ранд играл радость от
своего личного духовного спасения, которое далось ему самому с огромным
напряжением воли. Агнон был его рупором и другом-единомышленником.
"И наверху тоже записываются все деяния людские, если они во имя небес, а не
ради собственного имени... "Хицоним"-неглубоко копающие, поверхностные,
кажущиеся мудрецы. Много развелось их в нашем поколении. Не высшую, но личную
цель преследуют эти лжепроповедники... И это всегда можно обнаружить. Счастлив
был хасид, что освободился от страха перед лжецами и пришел вновь к правде и
чистоте . Он больше не чувствовал страха:"кол дибур мидибурав билти ле адонай
левадо"- ведь каждое слово Учителя наполняло его светом сопричастности ибо "не
оставляло в одиночестве Б=га..." Туда к нему на верхний этаж поднимался актер,
призывая к прозрению и зрителей, с которыми он вел непрекращающийся диалог во
имя духовного спасения... В эпилоге на просцениуме рядом с ним, сидящим, как
дома, с ногами к публике, лежал прозрачный пакет денег, которые он собирал во
время спектакля ради умерших, больных и бедных, чтобы не потерять...
"Последней водой" умывают руки после субботнего стола, завершая церемонию,
связанную с присутствием дополнительной второй праздничной Души(нефеш етера),
которая дается иудею только на шабат. "Последняя вода" – символ точки, на
которой можно остановиться, задержаться гибнущему от собственных страстей
слабому человеку. Спектакль театра "Небеса" оказался призывом к духовному
самосохранению и церемонией памяти Художника Костюковского Виталия, вставшего в
один ряд с героями Агнона с их простотой и силой веры, которые в наши дни сродни
высокому таланту, убежденному, как и Он, в своем предназначении. "Последняя
вода" Ранда призыв остановиться на рубеже совести и чести...
Экзистенциальный, двухэтажный театр актера, вернувшегося к вере и признанного
давно культурной публикой, был актуальным земным зрелищем и новым словом в
искусстве Израиля, обращенным ко всем слоям:религиозным, светским, новым
репатриантам, к каждому человеку в мире, если он хочет взойти в Иерусалим души
своей - увидеть небо над золотым городом...
Развернувшейся на израильской сцене, как и в жизни, цветовой дуэли между
оранжевыми и голубыми - схватке мнений между правыми и левыми,иудеями
религиозными и светскими, Иерусалимский театр Хан противопоставил в минувшем
сезоне два эзотерических спектакля в смешанном тоне между серым -реальным и
белым-идеальным - сценические коллажи над битвой в стиле трагической сатиры:
"Счастье" – авторский спектакль Мики Гуревича и "Певица, облысевшая еще больше"
по Эжену Ионеско режиссера Мор Франк.
Оба спектакля об энтропии,цунами, торнадо, о Катарине, в которую погружены все и
которую никто не хочет замечать. Все заняты поисками своего мифического личного
счастья, как защиты от реальности, которая может показаться в своем истинном
взрывном разрушительном виде в любой момент.... И эта обсцессия – болезнь
слепоты опасна ибо на грани между жизнью и смертью вполне реальной. В спектакле
"Счастье" она-"Смерть" предстает в виде справедливого и доброго ангела(арт.Ури
Ротшильд), открытого,полу обнаженного, с белыми крыльями. Он следит за всеми и
помогает уйти уставшим, или одним своим появлением защищает от самоубийственных
страстей-привязке к иллюзорному и опасному источнику выживания материального или
духовного...
Смерть в обоих спектаклях освобождает от ложных мифов, которыми герои нагружают
себя, как последней "соломинкой"...."Смерть" помогает и тем, кто уходит, и тем,
кто остается после разрыва с близкими- увидеть, выводя зрителей и героев на
новый уровень осмысления событий –окрашивая их цветом "тхелет" – раннего
рассвета или ненаступившей еще тьмы, который возникает в обоих спектаклях вместе
с "ней" как второй скрытый фон и который видят только начинающие прозревать...
Театр сражается и предупреждает даже красками палитры...
И все цвета радуги были заметны в игре Шмулика Ацмона в роли "Тевье-молочника" в
его театре "Идишпиль": от черной боли изгнанника до розовой отцовской нежности;
от наивной голубой надежды - до красно-оранжевого сочного анекдота; от
солнечно-желтого цвета хранителя семейного покоя до сиреневого-знака
неразрушенной самодостаточной иудейской души, преодолевающей юмором даже темно
коричневое земное страдание преданного и несмотря ни на что любящего.
"Как можно забыть Отца?!- кричит в зал, надрываясь, его "Тевье", напоминая всей
своей целостной многоцветной личностью об универсальности идишкайт, к которому
припадает сейчас, как к источнику, наперекор антисемитам – весь прозревший
еврейский мир...
А мы на обретенной земле собственными руками, как слепые, разрушаем единственную
свою духовную дорогу.
Контраст оранжевого и голубого в Израильском Театре в 2004-2005гг – зеркало
драмы еврейской истории...
Злата Зарецкая |
